Paul Delvaux: un paseo por el deseo y la muerte – I

 

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…ὀρράνοθεν
…κατίοι[σα

δεῦρυ μ†μ’ ἐς Κρητας .π[ ]ναῦον
ἄγνον, ὄππ[αι δὴ] χάριεν μὲν ἄλσος
μαλί[αν], βῶμοι †δ’ ἔνι θυμιάμε-
νοι [λι]βανώτῳ·

ἐν δ’ ὔδωρ ψῦχρον κελάδει δι’ ὔσδων
μαλίνων, βρόδοισι δὲ παῖς ὀ χῶρος
ἐσκίαστ’, αἰθυσσομένων δὲ φύλλων
κῶμα †κατέρρ[ει]·

 

Ψαπφώ

[Lobel-Page 2 / Voigt 2 / Diehl 5, 6 / Bergk 4, 5]

 

Desde Creta ven, Afrodita, aquí, a este sacro templo, que un bello bosque de manzanos hay, y el incienso humea ya en los altares:

Suena fresca el agua por los renuevos y las rosas dan al lugar su sombra, y un profundo sueño de entre sus hojas trémulas baja…

 

Safo

 

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La mayoría de los cuadros de Delvaux se presentan en una nebulosa a la deriva venida de las costas de la antigua Grecia. Cuando nos acercamos a sus pinturas sabemos que el lienzo y los colores son reales pero las imágenes oníricas que yacen, por el contrario, levitan como musa  ante los ojos. Las obras tienen un aroma a verso de Safo de Mitilene, la poetisa de Lesbos. Miramos y soñamos de forma etérea en un vaivén de imágenes y  recuerdos que vagan como las olas. Sombras que han sido arrastradas por antiguas creencias, y que vuelven a brotar en nuestra memoria como espejismos de las aguas del Egeo.

Paul Delvaux pertenece a lo que se ha llamado el Realismo Mágico, término acuñado por el crítico de arte Franz Roh para describir una pintura de realidad alterada. El movimiento estético se origina a partir de 1935 por la conjunción del Surrealismo, la Pintura Metafísica y los restos del naufragio del Realismo. Pintores como Balthus y Paul Delvaux entre otros, van a ser referentes de un modelo de pintura que se caracteriza por una descripción detallada de la realidad y ambientes irreales. Delvaux afirmó que “El surrealismo represento para mí la liberación de transgredir la lógica racionalista que entonces había presidido mi pintura. Así desapareció cualquier limitación a la inventiva…”.

Una de las cuestiones interesantes a estudiar con más detalle es la vinculación de nuestro pintor con Giorgio de Chirico que, como el mismo reconoce, fue fundamental en el desarrollo de su obra. Ambos tienen inquietudes similares, ya sean los crepúsculos claustrofóbicos, los melancólicos horizontes, las enigmáticas imágenes, la soledad inconsolable y las perspectivas desoladas. Dice Delvaux «Con él me di cuenta de que era posible el clima que tenía que desarrollarse, el clima de calles silenciosas con sombras de personas que no pueden verse, nunca me he preguntado si es surrealista o no”.

Antes de continuar hay que citar, de forma muy general, las singularidades de las pinturas de Delvaux. Podemos decir que su obra se caracteriza por los inhóspitos entornos de soledad, ya sean desérticas o sobrecargadas; por las estaciones de ferrocarril con forma de gigantescos esqueletos de ballenas varadas; también, por las fachadas de templos clásicos por donde deambulan procesiones de personajes inexpresivos. Manzanas de casas huecas alineadas en profundidades rectilíneas donde se presentan como sombras mujeres desnudas, abducidas e hipnotizadas. Interiores grecorromanos donde las odaliscas, de gesto abstraído y ademanes misteriosos, posan distantes y frías. Las mujeres que representa Delvaux no tienen contornos voluptuosos, sino perfilados como los de un cirujano. Aparece el doble de la figura como reflejo en un escaparate, ensimismado de seducción. Es una obra de luces diáfanas y herrumbrosas. Algunas veces se presenta la figura masculina, caricaturizada, testigo ocular, que está sin estar, como la proyección de un demiurgo perdido en la bruma.

 

1. El eterno femenino

 

Desde las primeras imágenes de las venus prehistóricas hasta la actualidad el cuerpo de la mujer se ha convertido en elemento central de la cultura del arte. Un icono de un mundo sutil como la manzana carnal prohibida. En el siglo XIX se consolida la idea del esencialismo como la creencia de que hombres y mujeres tienen diferentes esencias que no se modifican ni por el entorno, ni por el tiempo. En esta época las mujeres eran descritas como ángeles llenos de gracia, pureza y delicadeza, que debían ayudar a los hombres a no desviarse de la vía moral y espiritual. El poder de redimir y ser guardián de la moral, eran competencias del eterno femenino.

En la obra de Delvaux El sueño encontramos a una mujer dormida tumbada sobre una toalla tomando el sol, en una zona desértica, donde algunas rocas terrosas la acompañan. Al fondo un palacete dormido de ventanas cerradas. La imagen no tendría nada de insólita si no fuera por otra mujer, que flota, levita con una espectral palidez, contempla el rostro dormido de la primera. Se intuye un desdoblamiento etéreo y liviano como la caída de una hoja. Los colores pálidos inundan el lienzo y la horizontalidad apenas rompe la bruma.

El contraste con esta obra lo encontramos en la pintura bizantinista Serpientes de aguas – II de Klimt, de la que Carl Schorske hace una descripción sugerente: “Las mujeres de Klimt se encuentran cómodas en un mundo acuático, donde la sensualidad femenina adquiere una nueva concreción y se torna más amenazadora” . Aquí podemos observar ninfas semidormidas, de cabellos pelirrojos, labios y ojos pintados, sumergidas en el placer de la seducción. Sirenas de cuerpos alargados sinuosos que se funden entre ellas como lánguidas algas. A su lado las mujeres de Delvaux se presentan esquematizadas, deserotizadas, aún a pesar de la evidente presencia del vello púbico. Mujeres simplificadas, sintéticas, casi plastificadas, volcadas, sin embargo, en el liviano mundo interior.

 

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2. El elixir de la vida

 

El modelo de odalisca que utiliza Delvaux se asemeja a Afrodita que provocaba el deseo y el amor. En el Elogio de la melancolia, Delvaux nos presenta a una mujer recostada y ensimismada en un entorno interior. Aparecen en la imagen algunos de los elementos habituales de su obra, como son, la decoración de la cultura clásica, los marcos vacíos, la puerta iluminada, la noche en el exterior, la doncella sirviente, las luces frías de las lámparas y las distintas estancias de profundidad; pero en este caso, nos encontramos, además, con una estatua dentro de un nicho que tiene los atributos del dios Ares, esto es, posición del cuerpo, casco y escudo, como se ve en la estatua de Ares en Villa Adriana (Tívoli). Inevitablemente la pintura la asociamos a los amores entre Afrodita y Ares. Hasta aquí todo dentro de una lógica, pero los detalles compositivos que son la grafología de la imagen – el inconsciente del autor – añaden otras huellas significativas. La luz que ilumina la estatua corre paralela al cuerpo semidesnudo de la odalisca, creando con ello una vinculación, unión, entre ambos. La mirada perdida de la mujer parece dirigirse a dicha estatua que se sitúa, compositivamente en la vertical de su pubis.

Sin embargo, hay detalles que llaman la atención, como los ricos ropajes de la supuesta sirviente, el collar de la odalisca y los cuadrantes de la puerta iluminada, que tienen por afinidad el complejo y arabesco dibujo. Esta serie de ornamentos diseñan un grado de barroquismo que no tienen el resto de los objetos de la estancia. Otro de los elementos llamativos es la ropa tirada en el suelo, insinuando quizás, el lesbianismo entre las dos mujeres, que parecen mirarse. Existe una separación clara entre la estructura arquitectónica rectilínea y curva, cuyo elemento de
separación es el dios Ares. Además, lo que resulta sugerente es el juego de miradas en esta obra, desde la llamativa sábana azul que cubre las piernas de la odalisca y que sigue la dirección, marcada por la sombra en la pared, hasta los ojos de la sirvienta-amante. Este es un detalle que no parece casual, pues se repite en la mirada de la estatua, Ares, también marcada con otra sombra y que parece dirigirse al pubis de la doncella. La idea de las miradas tiene reverberaciones en los paneles de la puerta, donde sus dibujos se asemejan a los iris de los ojos. Un estudio llevado a cabo por la Universidad de Chicago ha confirmado que el amor, la lujuria y el deseo están en los ojos y que no hay diferencia alguna entre hombres y mujeres.

 

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3. El rito de morir

 

Dicen que Safo, la poetisa griega, enamorada de Faón se despeñó por un acantilado a no ser aliviado su desamor. En la descripción general de La acrópolis nocturna podemos ver a un grupo de mujeres de blanco con los pechos al aire, en procesión con velas por una calzada, hasta llegar a una escalera en cuya cúspide se encuentran un espacio lleno de espejos presididos en el cielo por la luna. Se diferencian del conjunto cuatro mujeres, de las cuales la principal yace recostada en una cama, cuya cabeza inclinada y rasgos del rostro hacen pensar en cierto ensimismamiento por la placidez y abandono del resto del cuerpo. Esta última es la única que parece no proyectar sombras, solo su rostro yace en la penumbra. Otro detalle de interés es la inclinación de las cabezas de las tres protagonistas, cuyos rostros vemos en la escena, dando a entender una complicidad entre ellas. La segunda, de verde, está en el centro de la escena y sirve de división del espacio de la imagen del lienzo. La tercera mujer, también totalmente desnuda tiene otra vela en la mano, a la cabecera de la doncella tumbada.

A lo largo de la subida a la Acrópolis podemos ver espejos y marcos de cuadros vacíos a través de los cuales parecen pasar las mujeres, como vemos en el caso de la cuarta mujer del vestido rojo oscuro. Otra de las cosas que llama la atención es la magnitud del lugar sacro puesta de relieve por los diferentes tamaños de las mujeres, las que suben por la escalera principal y las que deambulan en la explanada. También resulta llamativo las distintas categorías de las luces pálidas que iluminan la escena, especialmente la luz amarilla de la puerta, sin fachada y de debajo del árbol sin hojas, de donde, por afinidad, parece haber salido las llamas del resto de las velas. Las farolas blancas, por su parte, son deudoras de la palidez de la luna. Completa el resto del cuadro una estructuras de templo de corte clásico que parece levitar, sin anclarse a la perspectiva general, por el espacio del cielo nocturno.

Para encontrar las claves interpretativas de esta pintura onírica de Delvaux, de evidente simbolismo, habría que vincularla con los ritos de la cultura griega que tenían lugar antes del siglo VI a. C., con sacerdotisas, como las Thyades o las Leneas, que realizaban por la noche, a la luz de las antorchas distintos cultos. La finalidad de estas representaciones era lograr el favor de los dioses Dionisio, Afrodita, entre otros, por medio de danzas de ménades y bacantes, para mantener la natalidad de la población.

Si recordamos el Elogio de la melancolía existen algunas similitudes simbólicas y espaciales entre ambas obras. En el caso de las primeras podemos indicar que en el lugar de Ares se ubica ahora un árbol estéril, junto con la puerta amarilla, una cortina oscura recogida y la mujer de verde que parece estar bailando por los gestos de los brazos. El frontón del templo está unido y sujeto a la fachada de la puerta por medio de un travesaño oblicuo, creando una división acentuada de espacios. La separación es clara, por una parte las mujeres que acuden abducidas a lo alto de la Acrópolis, y por otra la escena de las tres mujeres, con los elementos simbólicos que ya hemos citado.*

 

4. El ojo del voyeur

 

Un estudio de de Markus Georgi y Michael Schredl, sobre los sueños masculinos afirma que abundan las imágenes de sexualidad en escenarios exteriores y largas carreteras, elementos que resultan habituales en la obra de Delvaux. En Diálogo, la impresión que destaca es que se pone de relieve el afán de encorsetar el cuerpo femenino a una estructura espacial. En el dibujo sobre la la perspectiva de Durero, podemos observar a una mujer en un escorzo forzado, una ventana cuadriculada de verticales y horizontales, como símbolo cartesiano de la razón, y a un individuo, autor, hacedor, mirando desde el punto de vista, como lo hace un voyeur a través de un agujero. Todo con la finalidad de poder encasillar la imagen de cuerpo femenino a una hoja.

En el cuadro de Delvaux podemos observar algunas similitudes. Nuestro autor representa un espacio en perspectiva repleto de parcelas cuadrangulares a modo de retícula, junto con un conjunto de columnas verticales en profundidad, además, de una carretera hasta el horizonte. Lo llamativo de ambas imágenes es el tratamiento de escorzo forzado de las dos mujeres, la de Durero y la que está de rodillas en el cuadro Delvaux. Esta última parece que tiene el contorno encajado, encadenada a una estructura, sugiriendo ser una columna más de la perspectiva del cuadro.

El contorsionismo impuesto a la joven podría entenderse dentro de la frase de Picasso “No hay diferencia entre arte y erotismo”. Simone de Bauvoir observaba en el mito del eterno femenino una sublimación del hombre para convertir a la mujer en objeto pasivo y cosificado.

 

 

En Congreso, Delvaux no utiliza su tradicional simbología grecorromana, algo que resulta llamativo para lo habitual de su obra, lo que nos sugiere otras claves interpretativas más convencionales. El conjunto de esta obra se desarrolla dentro de una nave de luz diáfana, con algunas ventanas abiertas, aludiendo a la ventilación del exterior. Tiene tres vidrieras en el frontal, sugiriendo inevitablemente la trilogía cristiana tradicional. Además, hay un busto encima de la puerta, simbología del carácter académico del lugar. El edifico aparece vetusto por las manchas en las paredes.

Al fondo hay un tribunal que juzga lo que allí sucede. Resulta especialmente llamativo el fondo izquierdo donde se sitúan varias mujeres desnudas, una de rodillas y otra parece ser azotada por un hombre. En el lado derecho hay otra puerta o panel de fondo negro con un esqueleto, acentuando el sentido mortecino del lugar. Todo hace pensar que se presenta el conjunto como un juicio, cuyos antecedentes, por su simetría recuerda a las grandes obras de la Edad Media que aluden al final de los tiempos, y por el contenido al clásico juicio de Paris.

Hay dos mujeres desnudas que destacan, una de ellas tiene el descaro desinhibido de los brazos en jarra, está mirando de frente a un hombre de barba blanca que es el único a su vez que la mira con ojos muy abiertos. La otra, del primer plano y con el sombrero rojo, observa seductora y benevolente al espectador. Esta imagen esta lejos del cuadro de Giulio Rosati Eligiendo a la favorita donde la mujer desnuda mantiene el velo en la mano y la mirada al suelo como signos de pudor.

Frente a ellas y a varios escalones por encima se sitúa un grupo de hombres caricaturizados y alguna mujer de la alta sociedad,que parece escandalizada por la mano en la boca.Incluso el hombre del primer plano de los ojos saltones, distraído del asunto que allí parece juzgarse, está mirando en el interior de un recipiente. La posible intención del autor pudiera ser representar de manera sarcástica la miopía del voyeur que no parece ver la belleza del cuerpo femenino.

La impresión inmediata es que Delvaux se burla o crítica el academicismo, pero sobre todo cierto machismo. Algunos estudiosos de su obra citan las relaciones del pintor con una madre autoritaria, un amor perdido y un matrimonio platónico. Estos tres tipos de mujeres pudieran estar presentes, objetualizadas dentro del cuadro aquí comentado. Decía en una conferencia Slavoj Zizek: “Las mujeres tienen derecho a objetualizarse. Cuando las mujeres se visten provocativas, se objetualizan para atraer al hombre, están jugando activamente, tienen el control del juego de la seducción” En Congreso, la mujer desnuda del sombrero rojo, parece que goza de estas características, pues seduce al espectador con una mirada directa ante el juicio en una academia llena a rebosar de prejuicios. Quizá esta hermosa mujer sea el espejismo de su amor perdido.

 

 

 

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Francisco Molina González