«El infierno portátil» [Texto teatral / Publicado en ADE-Teatro / Revista de la Asociación de Directores de Escena de España – Abril de 2024], de José Manuel Corredoira Viñuela – Una reseña de César López Llera

by Autor , 30/06/2024

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El infierno portátil [Texto teatral / Publicado en ADE-Teatro / Revista de la Asociación de Directores de Escena de España – Abril de 2024], de José Manuel Corredoira Viñuela – Una reseña de César López Llera

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Corredoira toma el título de su Infierno portátil del Sueño del Infierno de Quevedo, donde el Poeta de Cuatro Ojos escribe: “Y al fin conocí que un mal casado tiene en su mujer toda herramienta necesaria para mártir, y ellas en ellos a veces el infierno portátil”. Tal metáfora nos remite tanto al cuerpo propio, si atendemos a la conciencia de la identidad del yo, como al ajeno, si lo hacemos a la cita de Sartre del último cuadro: “L´enfer, c´est les autres”, lo que nos coloca ante problemas ontológicos y éticos. Al entender el ser humano como infierno portátil lo concebimos cual ente peregrino y mutable, sometido a la entropía y a la sociabilización, superador de magnitudes físicas, metafísicas y morales. Will, Perkins y Tanne, personajes de la obra, son animales enfermos nietzscheanos para los que, “solamente el cambio es eterno, perpetuo, inmortal” (Schopenhauer dixit), por lo que juegan continuamente a buscar sus otros yoes.Temas como la identidad, la memoria, el amor, el placer, la felicidad, la libertad, la eternidad, la finitud, los universales, la muerte… se descubren en este nuevo ingenio dramático de Corredoira, “uno de los dramaturgos más vanguardistas y transgresores del momento actual”, según el catedrático Gutiérrez Carbajo, y quien, a juicio de Fernando Arrabal, “concibe su obra como un extravío de lucidez”. Extravío que puede cegar al lector y exigirle una corredoirafanía a la manera de la caída y conversión de san Pablo. Nos encontramos ante una nueva propuesta de su teatro “posdramático textual”, que él emparenta en su Miscelánea Teatral con creaciones tan incómodas como las de Heiner Müller, Sarah Kane, Jean-Luc Lagarce o Valère Novarina. “Frente al irracionalismo del teatro posdramático actual, reivindico la racionalidad teatral, el papel que el “logos” siempre ha desempeñado en el discurso”. Y lo hace, a la manera de Quevedo, despreciando el aplauso y las modas: “Si te agradare el discurso, tú te holgarás, y si no, poco importa”.

La obra se estructura en seis cuadros con interludio y cuenta atrás (1-2-3- interludio- 3-2-1), con ritual fuerarropa final (permítaseme el vocablo cervantino), guiño a la comedia aristofánica. Ritmo vertiginoso, conseguido con periodos oracionales breves, diálogos en coloquio y en monólogo, siempre a dos, y uso continuo de la razón irónica como método de especulación con el que explorar en las pretensiones délficas de conocerse a uno mismo y no obrar con exceso, amén de practica retórica para arrancar retozos y rictus teatreros de homo sapiens, homo ludens, y homo ridens, tres personas y un solo homo verdadero. Mientras en 1-2-3 e interludio hay una sucesión espacial (casa, casa, casa, jardín), temporal (varios días, aunque imprecisos) y argumental, en 3-2-1 las escenas emergen sin continuidad, con metamorfosis de personajes y saltos oníricos de estirpe surrealista, tanto espaciales (Musikverein de Viena, biblioteca volante, jardín), como atemporales y argumentales. Se diría que en tanto somos materia, podemos existir con múltiples apariencias, y aparecer y desaparecer con la misma facilidad que el gato de Cheshire, haciendo uso del arte de la dilocación y del principio de incertidumbre. Cambio, luego existo.

La obra comienza con un diálogo socrático-beckettiano, construido a través del interrogatorio de Will a Perkins, en el que predominan las exhortaciones y las interrogaciones hasta que el interrogado introduce incertidumbres con sus enunciaciones negativas, dudas, exclamaciones y no repetición de lo que el señor le ordena, momento en el que el quebrantamiento de las normas conversacionales da paso al sarcasmo a través de la parodia con pasajes literarios descontextualizados, como ocurre cuando Will pide ají y pone en su boca palabras tomadas de la Historia general de las Indias de Francisco López de Gómara, o, cuando Perkins llora por su señor con un verso manipulado del poema sefardí “¿Por qué lloras blanca niña?”. Ante la fuerza mental de Perkins (el enfrentamiento dialéctico nos recuerda la conocida lucha de cerebros de Strindberg), Will siente dañada su autoridad y se lanza a una retahíla de imprecaciones, conminaciones, amenazas e insultos, a los que Perkins responde pacientemente y con risas. El criado no solo concionaba sopas de ajo para la señora, sino también refutaciones filosóficas para debilitar a su señor. De hecho, se niega a repetir que tiene conciencia del yo, argumentando que “La conciencia no exige que se hayan sometido todas las piedras al experimento”, aserto en el quejuega con su nombre, procedente de Pirin, apellido de origen inglés, procedente de “pirige”, roca. Y, rizando más el rizo, defiende que la universalidad a la que llega el singular es el puro ser, la muerte. Todo ello, a pesar de afirmar desconocer su nombre, su edad, que es tanto como reconocerse carente de memoria, esto es, de conciencia para Locke. También se niega a repetir que el hombre es fenómeno, consciente de que equivaldría a cercenar el pensamiento kantiano, según el cual: “El hombre es, pues, fenómeno, por una parte, y, por otra, esto es, en relación con ciertas facultades, objeto meramente inteligible, ya que su acción no puede en absoluto ser incluida en la receptividad de la sensibilidad” (Crítica de la razón pura).

Perkins, un simpapeles sin permiso de residencia, triste, ignorante, desmemoriado, juguetón y burlón es tan sabio como Sócrates: “La ignorancia es el principio de la Sabiduría”, el esclavo Epicteto: “Recuerda que no ofenden el que insulta o el que golpea, sino el opinar sobre ellos que son ofensivos”, Salomón: “La tristeza reside en el corazón de los sabios” o Erasmo de Rotterdam: “La vida humana no es otra cosa que un juego de necios”.

En conclusión, el primer cuadro, imprescindible para entender la obra, esconde una concentrada y compleja carga de profundidad tras el trampantojo de la naturalidad de su lenguaje, el humorismo desbordado y la brevedad.

En el segundo cuadro, Will reprocha a Tanne, su mujer, que se bese con extraños, incluido Perkins, su propio padre. Ante la imposibilidad de comunicación, la discusión deriva en una especie de pimpampum verbal muy acelerado, en el que se lanzan enunciaciones afirmativas y negativas, con prevalencia de oraciones simples o coordinadas con verbos atributivos, de entendimiento y de dicción, figuras lógicas: sentencias, máximas, apotegmas sin cita de autoridad… Tanne interrumpe el juego para apostrofar a buena parte de la corte celestial, tras lo que se reanuda el rosario dadá, a cuya secta reconoce Will encomendar su espíritu, de lo que no cabe la menor duda si recordamos el primer manifiesto Dadá: “¿Cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre?”. En sus intervenciones habrá referencias al Apocalipsis y al spleen verleniano: “No te gustan los corazones tibios ni los días de lluvia”, al mantra del eterno sol del Kundalini Yoga: “El sol te ilumina por dentro”, negación del sentimentalismo y del artificio románticos: “No eres fetichista, ni imaginista”, mezcla de castellano y latín macarrónico con una cita atribuida a Cicerón de procedencia medieval: “De cuestiones de amor non est disputandum”, construcciones greguerescas: “Solo recuerdas llorar en las fotos”, los Psalmos: “Quare tristis es, anima mea?”, reminiscencias de Quevedo, de Lao-Tse, de César Vallejo, de los Proverbios de Antonio Machado… Y es que, como señala Pérez Rasilla en el prólogo de la obra: “El infierno portátil es un ejercicio de erudición, pero es ante todo una parodia, un juego, una excelente y desenfadada diversión teatral”.

Diversión teatral que prosigue en el tercer cuadro, protagonizado por Tanne y Perkins, y dividido en dos partes, marcadas por la acción inesperada de la perforación de las losetas por parte de la mujer y el cambio de trato del tú al usted. De una escena de pareja aburrida hasta el hastío en la que Tanne se muestra tan harta de su padre-amante como de su marido, y necesitada de las caricias que rechaza, pasamos a una conversación donde juegan a ser unos desconocidos en un episodio de seducción en el que Tanne lleva la iniciativa. Los personajes serán a partir de ahora seres cambiantes que juegan (viven) para huir del hastío, más que a ser otros, a ser más de uno, a la pluralidad de la individualidad. Curiosamente, Tanne esun nombre cuyo origen alemán se encuentra en la palabra tanne, que significa abeto, árbol, que no solo simboliza la fertilidad, la inmortalidad, la fuerza, sino también la constancia y la renovación.

En el interludio se prescinde del componente verbal y se construye una didascalia de estirpe surrealista que sirva de guion para la proyección de las acciones sin palabras. El espacio: un jardín (¿paraíso perdido?), un hortus conclusus donde Will lee un libro, símbolo del Universo para Chevalier, pero también de la eternidad, sobre el que Perkins dispara flechas hasta que Will se hace el muertito. Partiendo de que arcos y flechas aparecen en el arte rupestre vinculados a la magia ritual, y que las flechas son de los primeros símbolos que representan ideas, podríamos interpretar este interludio como una ceremonia con una fuerte carga simbólica. De hecho, tras él los cuadros se numerarán hacia atrás y nos sumiremos en una sucesión de hechos sin referencias espaciales, temporales ni identitarias. Se diría que las flechas, cargadas de polisemia, son a la vez símbolos del poder de la interioridad, como en la tradición cabalística, y flechas del tiempo que, aunque muestren un movimiento unidireccional, pueden someterse a la entropía y al desorden como el resto de las cosas, pues el tiempo puede revertirse, e incluso negarse. “El pasado, el presente y el futuro son solo una ilusión, aunque muy persistente” (Einstein). En esta alucinación interpretativa no vendría mal recordar que Federico García Lorca gustaba hacerse el muertito, que el san Sebastián asaetado se convierte en icono en su correspondencia con Dalí, que este utilizó a Guillermo Tell en sus pinturas o que en las epopeyas indias Rama derrotó a Ravana, rey de los demonios, con una flecha. Quien tenga ojos o dedos para leer, que cerebre.

No he citado arbitrariamente a Dalí, pues en el cuadro III, con el que se inicia la cuenta atrás tras el interludio, nos encontramos a Perkins transformado en joven cerdoso musicante, que hace que Tanne, convertida en maestra de violonchelo de la Musikverein, tan pronto levante tempestades por su incapacidad interpretativa, como ojos en blanco de placer por la música carnal de su cuerpo. Tales alteraciones de comportamiento tan imprevistas y bruscas pueden explicarse a través de la teoría de las catástrofes o de los cambios repentinos de René Thom, que obsesionó al genio de Figueras durante la etapa final de su vida, y que plasmó en su última obra: Cola de golondrina y violonchelo (teoría de las catástrofes y violonchelo se repiten en varias de sus últimas obras). No es, pues, disparatado relacionar dichas pinturas surrealistas del método paranoico crítico con el cuadro III, donde Corredoira erotiza al violonchelo por su estructura antropomórfica, por la necesidad de colocarlo entre las piernas, y por sus posibilidades de funcionamiento simbólico, tal como hiciera Dalí con la carretilla del Ángelus de Millet. En un arrebato delirante de inverso efecto espejo, el dramaturgo deserotiza el cuerpo de Perkins para cosificarlo y transformarlo en instrumento de placer. No ha hecho más que experimentar en el teatro con el método creativo del pintor.

No menos alucinado resulta el cuadro II de la cuenta atrás, que comienza con una acotación en la que se nos sitúa en una biblioteca volante, que nos remite al título de los volúmenes de Cinelli Calvoli, aunque con quien más le vemos relación es con la biblioteca de Babel, en la que no faltan espejos, en nuestra obra valleinclanescamente “deformantes”, lámparas con luz insuficiente, que, quizá, podría haberlas dejado allí Diógenes, y, en último extremo, el simbolismo del autor de Ficciones: “El universo (que otros llaman Biblioteca)”, obra cuya huella merecería la pena analizar. No en vano, en el primero de los cuentos de dicha obra se afirma que: “Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”, en cuya búsqueda anda Corredoira, quien corrige a los metafísicos de Tlön al demostrarnos que, en realidad, la metafísica es una rama del teatro posdramático textual.

En esta ocasión, los personajes han sufrido nuevas mutaciones. Will se ha convertido en un vetusto coronel, pedante, polígloto y paronomásico, que, a veces, recuerda a Panurgo, y Tanne en una charmante asistenta castrense que se ve obligada a engullir unos huevos con jamón en una tragantona a lo Gargantúa y Pantagruel, si no a lo Ubú. En tan desmesurada colación sexópata, no nos resistimos a evocar nuevamente a Dalí, quien en 1932 experimenta la célebre alucinación de los tinteros alternando con huevos al plato sin plato, que tanto le obsesionó (Huevos al plato sin el plato, Objeto surrealista indicador de la memoria instantánea, Huevos fritos presentados en una cuchara, Huevos fritos presentados en un portón). Llegó a proclamar que “La belleza será comestible o no será” y entre sus delirios paranoicos y excentricidades se encontraba el colocar huevos fritos sobre las nalgas de mujeres desnudas.

El cuadro se cierra con una tan breve como original y humorística acotación en la que refrenda la veracidad de las acciones finales de Will acudiendo a fuentes tan anacrónicas como Vitelio y Gerardus Cremonensis, sin olvidar al apócrifo Amoneus. Como se pretendía al principio del cuadro, las cartas quedan boca arriba, expresión, por cierto, que da título a un sainete de los Quintero, a cuyo género no hace ascos Corredoira, quien, de alguna manera, da respuesta a la necesidad de un teatro diferente al contemporáneo español, simbolizado en Las cartas boca abajo de Buero Vallejo.

Si en el cuadro I del inicio de la obra Will aparecía como quien ostentaba la autoridad de señor, en el cuadro final (el I de la marcha atrás), es Perkins quien ejerce su autoridad pedagógica sobre Will, ya que no nos encontramos en un jardín cualquiera, sino en el Jardín de Epicuro, donde fruto del amor hacia el campo y el saber, el filósofo Perkins ramonea pensamientos y propone a Will convertirse en uno de sus kataskeuazomenoi (alumnos en vías de preparación, de donde procede la palabra catecúmeno). En un momento lo llama Edgarcito decorticado (¿referencia a Edgar Morin o gato famélico y familiar?) y le recuerda la noción de Descartes de bête-machine y la inteligencia emocional de Mayer. “Te voy a catequizar”, le espeta al iniciante, con el que rápidamente comienza a cultivar la paideía y la philía, si bien esta última se desmadra en despelote que anuncia a Eros. Se diría que el maestro ha interpretado muy libremente la inscripción que según Séneca figuraba en la puerta del Jardín: “Extraño, tu tiempo será agradable aquí. En este lugar el mayor bien es el placer”, por mucho que le escandalice que al pupilo le broten plumas del ojete, reminiscencia del Jardín de las Delicias del Bosco. Y vale.