Música vs. Arte Musical – I

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Música vs. Arte Musical – I

Poliantea preliminar

Casi todo parece indicarnos que, a todos los congéneres de nuestra especie animal, nos cuesta transitar: desde las acendradas estructuras que nos dominan y configuran los constructos de nuestros sistemas de memoria, de nuestro sistema límbico, hacia ideas o hechos «nuevos» o que, no siendo tan nuevos, permanecen en el ostracismo de la cal silenciosa porque, un día, nos repitieron una mentira tres o cuatro veces. Cuando esto último sucedió, esa falacia pasó a convertirse en verdad. Nos parece saber –y, así, lo hemos experimentado, al menos empíricamente– que resulta prolijo cambiar ese modelo falsificatorio [1] aprendido y aprehendido con vehemencia. Y podríamos pensar que bastaría con demostrar la “contaminación cerebral” de la que somos víctimas para transitar hacia otras estructuras no tan sólidas. Admitir la inconsistencia de nuestras estructuras perceptivas sensoriales nos     produce incertidumbre e –no teniendo por qué– inseguridad. Inseguridades intelectuales que nos atemorizan y nos impiden eso que hemos denominado transitar. El tránsito posible sólo requiere de la voluntad de aceptar que, posiblemente, no todo aquello, a lo que nos hemos asido con fuerza, se sostiene.

Les anticipo que el galimatías consecuente que les ofrezco no pretende hacer, a nadie, transitar, sino, exclusivamente, mostrar una posibilidad; se trata, más bien, de una oferta; de una posibilidad para asumir un pensar distinto. No mostramos un cambio de paradigma, pues ese modo de mirar no es nuevo del todo. Así pues, siguiendo sugerencias, entre otros, de Fernando Hernández Hernández, debemos distinguir entre visión y visualidad. Proponemos una nueva visualidad –que no visión– del asunto que esbozamos en el resumen de este artículo.

Con apertura de ánimo, sin pretensiones de ninguna índole, invitamos al lector a desprenderse levemente de la solidez de ciertas estructuras que, hasta la fecha, no le permitían distinguir entre Música y Arte musical; entendiendo que, en el concepto musológico [2] heredado de nuestros «ancestros civilizatorios», con un único término lingüístico teníamos bastante para referirnos a cualquier cosa “que sonare”.

“Tal y como apunta Ernest H. Gombrich, «la historia del arte sólo empieza a tener sentido cuando vemos qué no es arte» [3]. Desde luego, vinculamos la definición de obra de arte al concepto de crear y, en sí, a la creatividad, que, como dice Manuela Romo Santos, es una forma de pensar «cuyo resultado son cosas que tienen a la vez novedad y valor» [4]. El dramaturgo Ignacio García May plantea que los problemas del arte [,] en general [,] «se solucionarán de golpe el día en que dejemos de confundir la cultura con las industrias de la cultura. […] [Y] cultura no es más que el título que el lenguaje político utiliza para abarcar aquellas manifestaciones artísticas que sirven para difundir su propia e interesada visión del mundo. […] A ver si nos aclaramos: el arte, en el sentido más excelso del término, está al margen de toda moda cultural […], la palabra ‘artista’ alude a un profesional cuyo conocimiento puede objetivarse, lo cual serviría para echar de este circo a las tres cuartas partes de los enanos.» [5]

Sin atrevernos a definir qué es el arte, sí podemos establecer al menos condiciones necesarias, aunque no suficientes, para que toda obra, que pueda ser considerada arte [o artística], entre en el oráculo de «lo [verdaderamente] artístico» [(esto, ya, nos permitiría una criba importante)] –no obstante, siempre podemos, cuando menos, acercarnos a saber qué no sería «arte»–. Así pues, las características que se relacionan, se tomarán únicamente como elementos de un axioma, en cuya consideración y observancia construimos esta […] [propuesta], pues desarrollar este asunto, sólo, ya requeriría de [una] […] tesis doctoral:

–     «Todo creador o creadora lo es por antonomasia si es capaz de aportar algo antes no creado, es decir nuevo. Para crear algo ‘nuevo’ es necesario saber previamente qué es lo ya existente, lo ya creado. Esto nos llevaría a suponer que el verdadero creador o creadora tiene que conocer la tradición, y no sólo la musical. Podemos pensar que somos los inventores de la lavadora por desconocer que ya existe; en ese caso sólo seríamos unos mentecatos (mentes capturadas). El creador o la creadora no copian ni imitan […] –tal vez por ello, sólo cuando dejan de existir, su obra multiplica su valor: nunca más podrá ser realizada por nadie; no admiten nada más que imitaciones–.» [6] Como dice Rafael Argullol, «las grandes creaciones no tienen nada que ver con la codicia o la sumisión. Si pensamos en lo que nos diferencia de los animales, que apenas es nada, recordamos a Shakespeare, no al potentado de su época» [7].

–     «El artista posee un lenguaje propio que le identifica en su unicidad. No necesitamos ver su rúbrica para saber, por su obra, cuál es su identidad. Tal vez esto sea lo más complicado de conseguir, que nos identifiquen por nuestra obra y no por nuestro nombre. Al desaparecer el creador, su obra se convierte en irrepetible.» [8] No obstante, conviene recordar, tal y como nos dice Estefanía Sanz Lobo, que «una de las cosas que plantean las posiciones posmodernas en arte es, precisamente, la crisis de la autoría y de la originalidad.» [9] ”[10] Para Jean Marie Gustave Le Clézio, además, no es concebible “que el artista pueda explicarse de otra manera que no sea por el lenguaje de su arte.” [11]

–     “«La obra de arte debe provocar reflexión. Debe permitir a otros individuos evolucionar en sentido neurobiológico, porque provoca un desarrollo del pensamiento abstracto que, precisamente, reafirma el instinto de supervivencia de nuestra especie. Los arqueólogos y paleoantropólogos entienden que la aparición de representaciones artísticas en los yacimientos pueden ser un síntoma de evolución del cerebro humano –como pudo serlo el cambio de alimentación proteica, por ejemplo–» [12]. Como arguye Arthur C. Danto, los «artistas se esfuerzan por proporcionarnos experiencias que modifiquen nuestra forma de pensar, que nos cambien como ninguna otra cosa sería capaz de hacerlo.» [13] –     «El arte no sólo trata de pasiones humanas efímeras y válidas para los contemporáneos del propio creador. Lo efímero está muy relacionado con la artesanía; que es necesaria, por otra parte, como sustento básico, inicial en la adquisición de destrezas y de oficio, en todo individuo creador.» [14] Pero Estefanía Sanz Lobo nos recuerda que «el arte experimental, performance, etc., tiene bastante de efímero y es arte, no artesanía.» [15] «La obra de arte, para ser considerada como tal, debe trascender en el tiempo. Por eso se dice que los creadores ‘se adelantan a su tiempo’, porque crean obras que serán importantes para individuos aún no natos, individuos que no saben, por no existir, que para ellos llegará a ser un referente vital en la asunción y comprensión culturales; tal vez en la comprensión de la propia civilización. Por eso es frecuente que la obra de arte contemporánea –de creación actual– tenga pocos adeptos en su tiempo y, poco a poco, vaya ampliando el abanico de individuos que reconozcan la indispensable aportación de su autor o autora.» [16] En este punto, como dice Jaume Plensa, «puedes cruzarte con alguien que esté sonriendo de una manera tan especial que creas que nunca nadie haya sonreído antes así para desear fijar esta sensación extraordinaria preservándola del olvido.» [17] Podríamos decir que es un mal síntoma que una obra recién estrenada guste a la mayoría; si gusta a una mayoría, cabe la sospecha de que resulte familiar a la estructuración cerebral de dichos individuos; que forme parte de su sistema límbico. Hay algo que les recuerda a otras obras. Naturalmente, si esto sucede en un grupo reducido, que además sea ducho en el conocimiento de la estética, con criterio en estos asuntos, la cosa es distinta: podría tratarse de un buen síntoma. En relación con esto, el compositor Jesús Rueda Azcuaga recuerda un par de frases, en cierta medida contradictorias, de dos de sus maestros: «Esta obra es horrible; debe ser una obra maestra», de Francisco Guerrero; «aunque no guste, nada garantiza que esta obra sea buena», de Benet Casablancas. [18] Rafael Argullol dice que «lo que queda, lo trascendental, son los creadores de cada tiempo, no los Lehman Brothers de turno.» [19]”[20] Como dice Le Clézio, el arte “sigue estando en el impulso del trascendentalismo.” [21

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Cucho Valcárcel

2012

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Notas

1 Podemos recordar, en el dominio de conocimiento de la Historia, las advertencias de CARO BAROJA, Julio: Las falsificaciones de la Historia (en relación con la de España). Barcelona: Círculo de Lectores, 1991; o de ESLAVA GALÁN, Juan: Historia de España contada para escépticos. Barcelona: Planeta, 2004; o de MAALOUF, Amin: Las cruzadas vistas por los árabes. Traducción de María Teresa Gallego y María Isabel Reverte. Madrid: Alianza, 2009 [Jean-Claude Lattès, 1983], sólo por citar tres casos que ejemplifican la “contaminación cerebral” y la “pedagogía tóxica”.

2 Nos referimos a las nueve musas.

3 GOMBRICH, Ernest H.: La Historia del Arte. 16ª edición. Madrid: Debate, 2006 [Londres: Phaidon Press, 1997], p. 618.

4 ROMO SANTOS, Manuela: Psicología de la creatividad. Barcelona: Paidós, 1997, p. 13.

5 GARCÍA MAY, Ignacio: “La cultura”. En: El Cultural. Madrid: El Mundo, 2 de julio de 2010, p. 38.

6 VALCÁRCEL, Cucho: “Anton von Webern: Sinfonía, opus 21”. En: Notas didácticas para el ensayo general de la ORTVE. Madrid: CRIF Las Acacias, jueves 25 de enero de 2007, p. 6.

7 AZANCOT, Nuria: “Rafael Argullol: «Soy antimafioso y antibárbaro, por eso estoy contra el poder»”. En: El Cultural. Madrid: El Mundo, 17 de septiembre de 2010, p. 10. Lamentamos tener que poner como ejemplo, de la situación de desbarajuste en que nos hallamos como víctimas de cuanto desean inocularnos los medios contaminantes de masas, haciendo uso de su “pedagogía tóxica”, que a estas alturas, todavía, hemos visto anunciado que, en marzo de 2011, se celebró en Madrid el IV festival Creadoras. Dentro de este festival, encontramos a personajes mediáticos como Marta Sánchez, Tamara o Chenoa, a las cuales pretenden que veamos como “creadoras”. Así, resulta muy complicado hacer, con los adolescentes, “pedagogía profiláctica”. ¿Qué piensa de esto la asociación Mujeres en la música, a la cabeza de la cual se encuentran personas como la compositora Mercedes Zavala? Nos consta que, en otras ocasiones, han presentado sus quejas al ayuntamiento de Madrid. Mientras no se tomen medidas, la población seguirá creyendo que los personajes mediáticos citados son capaces de “crear”. ¿Acaso no deberíamos reservar las grandes palabras –como “creadoras”, por ejemplo– para grandes ocasiones y grandes personas? De este modo, el problema no está ya en la ignorancia, sino en las ideas preconcebidas.

8 VALCÁRCEL, Cucho: “Anton… op. cit., p. 6.

9 Entrevista de Cucho VALCÁRCEL con Estefanía SANZ LOBO, mantenida en 27 de enero de 2010, a las 19,00 horas, en el despacho de dirección (III-323) del departamento de Educación artística, plástica y visual de la facultad de Formación de profesorado y de Educación de la UAM, recogida en GÓMEZ VALCÁRCEL, José Antonio: Las artes plásticas como mediadoras en la creación sónica y en la recepción del arte musical contemporáneo en adolescentes. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2011 [Tesis doctoral]. Puede verse en http://www.dart–europe.eu/basic–search.php. Igualmente, se puede ver en VALCÁRCEL, Cucho: Punto y… línea (una trama musical). Largometraje documental cinematográfico. Madrid: Cucho Valcárcel y Ojosdenube producciones, 2011 (CINE y DVD).

10 GÓMEZ VALCÁRCEL, José Antonio: Las artes plásticas como mediadoras en la creación sónica… op. cit., p. 46.

11 LE CLÉZIO, Jean Marie Gustave: El éxtasis material. Traducción de Juana Bignozzi. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010 [Gallimard, 1967], p. 211.

12 VALCÁRCEL, Cucho: “Anton… op. cit., p. 6.

13 DANTO, Arthur C.: “«Críticos lumpen». ¿Por qué ese descrédito?”. En: El Cultural. Madrid: El Mundo, 17 de septiembre de 2010, p. 27.

14 VALCÁRCEL, Cucho: “Anton… op. cit., p. 6.

15 Entrevista con Estefanía SANZ LOBO mantenida en 27 de enero de 2010… cit. Según José Antonio Sánchez, las “«artes performativas se revelan como una metáfora» […]. [Liz Perales dice que la] performance, también llamada live art o artes de acción, es una forma de teatro, pero no de drama. Los performers han sustituido la representación dramática, o sea la ficción, por la presencia directa de la vida; […] ‘artistas’ que experimentan en directo con su cuerpo, con el espacio y con el tiempo, […] la performance se ha definido como una ‘estética integradora de vida’. […] Es un género fronterizo, visible en museos o en teatros […]. [Según José Antonio Sánchez,] «la performance ocupa un lugar de cruce entre las artes, pero no sólo entre las artes, sino también entre el ámbito estético y otros ámbitos (social, político, cotidiano…). No hay que olvidar que algunos de los artistas que impulsaron este género desde los años cincuenta [del siglo XX] no eran ni creadores escénicos ni visuales, sino músicos, poetas, ingenieros… Las artes plásticas recogieron con mayor interés estas prácticas, generalmente rechazadas por los teatros; de ahí que durante muchos años se situaran prioritariamente en el territorio de las artes visuales»”. Puede verse en PERALES, Liz: “Acción sin drama. Los performers intervienen la Tabacalera de Madrid”. En: El Cultural. Madrid: El Mundo, 22 de octubre de 2010, p. 42.

16 VALCÁRCEL, Cucho: “Anton… op. cit., p. 6. Trascender en el tiempo, no nos parece que deba ser una pretensión del creador, sino la consecuencia de un determinado devenir. No obstante, tal y como nos recuerda Theodor W. ADORNO respecto a la música, querer “tomar y guardar absolutamente un arte destinado por su constitución misma a desaparecer es en sí ya algo absurdo. […] Esto es muy paradójico: lo que en arte quiere vivir eternamente toma automáticamente formas que le condenan a muerte”, como recoge AÚZ, Manuel (dir.): “Conversación Adorno / Stockhausen: «La resistencia contra la nueva música»”. Traducción de Antonio Carretero Mahugo [a partir de la versión francesa aparecida en la revista Contrachamps]. En: Pochiss. Rall. Revista de música contemporánea, nº 4. Madrid: Asociación Pochiss. Rall., otoño de 1988 [“Der widerstand gegen die neue musik”. En: Neuland 5. Ansätze zur Musik der Gegewart. Deutschland: Herbert Henck, 1985 (transcripción de una discusión radiada en 1960)], p. 47.

17 PLENSA, Jaume: “Encuentro con Jaume Plensa”. En: Música y Naturaleza. Madrid: OCNE, 2009, p. 119.

18 VALCÁRCEL, Cucho: “Jesús Rueda: Tierra, para orquesta”. En: Notas didácticas para el ensayo general de la OCNE. Madrid: Centro regional de Innovación y Formación (CRIF) Las Acacias, 2008, p. 5.

19 AZANCOT, Nuria: “Rafael… op. cit., p. 10.

20 GÓMEZ VALCÁRCEL, José Antonio: Las artes plásticas como mediadoras en la creación sónica… op. cit., p. 46-48.

21 LE CLÉZIO, Jean Marie Gustave: El éxtasis… op. cit., p. 210.