Guernica. La obra maestra desconocida.

Con motivo de la presentación del libro del Catedrático de Geografía e Historia José María Juarranz de la Fuente, Guernica. La obra maestra desconocida, en el Espacio Ámbito Cultural de El Corte Inglés de Málaga el día 14 de Diciembre de 2018.

Presidieron el acto Rafael Guardiola Iranzo y Sebastián Gámez Millán.

 

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Buenas tardes. Sean bienvenidos. Quiero agradeceros vuestra presencia. Es un placer estar una vez más junto con mi amigo y colega, Rafael Guardiola, para diseccionar una investigación publicada hace poco. Aunque me entristece que en otros espacios de Málaga de cuyo nombre no quiero acordarme no hayan recibido al Catedrático de Geografía e Historia José María Juarranz para escuchar las hipótesis de su último libro, Guernica. La obra maestra desconocida, quizá por razones políticas antes que de otro tipo. Cuando lo ideológico se antepone a la libertad expresión estamos construyendo la casa por el tejado.

Asimismo, quiero agradecer a Ámbito Cultural y, en particular al director de esta Cátedra, Enrique Baena Peña, que me ha pedido que le disculpe ante ustedes por no encontrarse entre nosotros a causa de un deber ineludible, la voluntad de que esté hoy con nosotros el mencionado investigador.

Comencemos por el título: es el nombre de una de las pinturas más célebres e icónicas del siglo XX, nombre que apunta a un conocido bombardeo ocurrido el 26 de abril de 1937 durante la guerra (in)civil. El subtítulo, La obra maestra desconocida, es una alusión al relato de Honoré de Balzac, ambientada en el mismo espacio que Picasso alquiló, el número 7 de la Rue des Grands Augustins, para trabajar en la obra que le encargó el gobierno de la República a fin de instalarla en el pabellón de España de la Exposición Universal de París. Antes el artista había ilustrado esta obra de Balzac por encargo de su primer galerista, Ambroise Vollard, a quien le dedicará una de las series de aguafuertes más importantes del siglo XX, la Suite Vollard.

¿Dónde está el juego del título, pues? En que el Guernica, a juicio de José María Juarranz, no versa sobre el bombardeo a la población civil, sino sobre aspectos biográficos de Picasso que el autor desmenuza minuciosamente. La tesis no es original, pues su marchante y amigo Kahnweiler advirtió en el catálogo de Guernica para la exposición de Estocolmo de 1956: “Picasso siempre habla de sí mismo: de su gozo y de su dolor. Su obra es enteramente autobiográfica”. Me pregunto qué obra, de una manera o de otra no es autobiográfica, entendiendo por “autobiográfico” no solo el relato más o menos fiel de lo que nos pasa y decidimos, sino también lo que sentimos, pensamos, creemos, deseamos, queremos…

¿Cuáles son, a mi entender, los principales méritos del libro del profesor Juarranz? La exhaustiva documentación que aporta para sostener sus tesis, sus rigurosos análisis, clarificadores y didácticos, además de convenientemente ilustrados, hacen de su libro uno de los estudios más completos que existen sobre el Guernica. Y no afirmo el más completo sin vacilaciones sencillamente porque para ello, a más de un juicio infalible, necesitaría conocerlos todos. (Uno lee para vivir, no vive para leer).

Otro de los indudables méritos del libro es la valentía de sus tesis. No es fácil combatir la aureola mítica que se ha levantado en torno a esta obra maestra, a la que el profesor Juarranz desempolva ordenando detalladamente el proceso de gestación y mitificación. Según Félix de Azúa, “ninguna pintura del siglo XX ha provocado tal cúmulo de lecturas ni tanta hagiografía contradictoria, con el agravante de que su autor estaba vivo mientras se publicaba buena parte de esa interpretación incoherente y nunca intervino como no fuera para hacerla aún más incoherente”.

Tengo dos sospechas sobre ello: primero, Picasso, que poseía la astucia de la razón, no ignoraba, al igual que Goya, que “el tiempo también pinta”, de modo que no le interesaba cerrar el significado de sus obras con sus comentarios –si esto es posible, como veremos–; más bien al contrario, le interesaba resaltar el poder de metamorfosis de las imágenes, lo que es decisivo para el valor y la fortuna de las obras: “Me limité a pintar las imágenes que aparecían ante mis ojos. A los demás corresponde buscarle significados ocultos”. Y, segundo, pero no menos relevante, la obra de Picasso es profundamente simbólica, y los símbolos, a diferencia de los signos, son hermenéuticamente inagotables.
Tampoco es fácil arremeter contra la figura de Picasso, junto con Duchamp, el artista más influyente de su siglo, y con bastante probabilidad sobre el que más se ha escrito a lo largo de la historia. Por si no fuera suficiente, figura apropiada por el bando republicano, perdedor de la guerra, pero, al igual que las víctimas, moralmente vencedor. Y, con obras como Guernica, El osario y Masacre en Corea, se ha convertido, a juicio del crítico Francisco Calvo Serraller, en “el pintor de historia más importante del siglo XX”, además del autor de esas palomas que volarán y se transformarán en símbolo mundial de la paz.

Es cierto que, dejando al margen a biógrafos y hagiógrafos, en los últimos años se han publicado interpretaciones que trazan una imagen de Picasso durante estos convulsos años con una oportunista y ambigua postura moral y política, como el monumental estudio de Andrés Trapiello, Las armas y las letras. Literatura y guerra civil (1936-1939). El profesor Juarranz sigue en esta línea desmitificadora, y no duda en (des)calificarlo como alguien con un “ego absoluto” o “de un egoísmo feroz”, aparte de “apolítico”. Aunque se apoye en testimonios y descripciones, estas apreciaciones corren el riesgo de resbalar en falacia ad hominem, olvidando que lo que juzgamos es la obra, no la persona.

Y es que el enfoque de esta investigación, en consonancia con otros análisis, como el de Kahnweiler, Françoise Gilot, Gertrude Stein, Palau i Fabre, o el de John Richardson, el autor de la que seguramente sea la más completa biografía de Picasso, interpreta la obra del autor de Las señoritas de Avignon a la luz de su vida. Este método, desplegado por el crítico Sainte-Beuve en el siglo XIX con el fin de descifrar la intención poética bajo sus vivencias y cualidades personales, arroja claridad, y es muchas veces necesario, pero no suficiente. Como señalara uno de los más penetrantes psicólogos, Marcel Proust, este método puede reflejar el “yo social”, pero lo que a menudo mueve al artista no es este, sino el “yo profundo”.

Aún más, la hermenéutica metódica, atribuida a Schleiermacher, o lo que es lo mismo, el arte de interpretar textos y obras, surgió a comienzos del siglo XIX bajo la sospecha de que el autor no es plenamente consciente de los tesoros que encierra su creación, y un intérprete cómplice puede conocerla tan bien, e incluso mejor que él. Antes, Kant, en quien se inspiró el padre de la hermenéutica metódica, escribió en su última Crítica: “el autor de un producto que tiene que agradecer a su genio ni tan siquiera sabe cómo encontrar en él las ideas para ello, tampoco están en su poder pensarlas a capricho o planificadamente, ni comunicarlas a otros según prescripciones que los pongan en disposición de llevar a cabo productos similares”.

Siguiendo esta estela, uno de los más importantes ensayistas románticos ingleses, William Hazlitt, se preguntará en 1823: “¿Es el genio consciente de sus poderes?”. Luego vino Freud y el psicoanálisis. Y, desde otro punto de vista, a lo largo del siglo XX, filósofos como Heidegger, Gadamer y Ricoeur desarrollaron la hermenéutica ontológica bajo el presupuesto de que eso que llamamos realidad es como un libro infinito que requiere ser interpretado para comprenderse. Antes que un círculo, imagino la comprensión como una espiral interminable. Y el arte, en sus diversas modalidades, ha contribuido a multiplicar las perspectivas, oponiéndose al dogmatismo y la intolerancia, y a reconocer el ineludible valor del pluralismo.

Salvo en aquellos análisis de figuras del Guernica donde pretende reducir la multiplicidad de los símbolos a una interpretación, estoy de acuerdo con algunas de las tesis defendidas por el profesor Juarranz y, en particular, con la de que la génesis de esta pintura se encuentra íntimamente ligada a conflictos amorosos de aquellos días y circunstancias biográficas. Pero considerar que es el autor, o su biografía, lo que posee las llaves secretas que abren la obra me parece incurrir en un reduccionismo metodológico, no tener en cuenta la importancia crucial de la recepción, ese diálogo que mantiene con los diferentes espectadores y generaciones, y por lo que una obra llega a ser lo que es.

El profesor Juarranz es consciente de ello, como lo pone de manifiesto en algunos momentos: “Es cierto que el cuadro cuando sale del taller del artista tiene vida propia y el creador ya no es dueño de su interpretación. Lo que importa, al final, es lo que cada espectador, como decía el mismo Picasso, contemple desde su punto de vista y las conclusiones que extraiga”. O bien en la tercera parte del estudio, “Apoteosis del Guernica”, en la que expone cómo se convierte el mural en un mito por medio de los viajes, las exposiciones y ciudades que recorre, las lecturas de los críticos, los historiadores del arte, los acontecimientos bélicos y políticos que se asocian y encadenan a ella, y, lo que no es menos relevante, la interpretación de otros artistas.

Seducido por su tesis, el profesor Juarranz parece como si quisiera apropiarse de la lectura verdadera de esta alegoría, y clausurar o pretender clausurar el significado de la misma: “el Guernica, como obra maestra de Picasso, debe ser considerada un conjunto con los proscriptos, y tiene que tener un significado único, aunque sea susceptible de diferentes interpretaciones parciales y pueda haber discusiones sobre el significado de algunos aspectos de los personajes que aparecen en la obra”. En toda interpretación late una voluntad, un querer, un forzar, unos intereses, unos presupuestos. Esto vale para la interpretación del Guernica de Juarranz como para cualquier otra: no existe la neutralidad en sentido estricto, aunque la imparcialidad sigue siendo un ideal científico. Pero que algo sea subjetivo no implica que no pueda ser intersubjetivo, como veremos luego.

Mas en su intento de apropiarse de la lectura vencedora percibo que a veces la ahoga. El carácter simbólico o, si se prefiere, alegórico del Guernica escupe cualquier intento de clausurar por completo el sentido de la imagen, del mismo modo que la red de un pescador solo puede atrapar a peces del tamaño de las formas del hilo. Esto no significa que todas las interpretaciones sean válidas y, menos aún, igual de válidas. Insisto en que el profesor Juarranz aporta una abundante y rica documentación para sustentar sus ideas.

Según el autor de este estudio, “el objetivo político de los promotores del pabellón es la razón principal del equívoco sobre el significado del cuadro. Ellos dieron por supuesta la intención política, y probablemente ello proporcionó a Picasso el pretexto para el título, aprovechando la circunstancia del bombardeo de la villa vasca. Una presunción y un título condescendiente. Es lo que sustentaría la interpretación política”. Fue el poeta Paul Éluard, autor de La victoria de Guernica, el que al ver la obra de Picasso entre otros amigos exclamó: “¡Guernica!”.

Sin duda el título de una obra es una ventana a través de la cual se orienta nuestra perspectiva y mirada: omite y enfatiza, oculta y a la vez otorga visibilidad a unos espacios en detrimento de otros. Por eso titular es un arte muy delicado y algunos artistas optan por no hacerlo, porque al mismo tiempo que se abre una ventana, se cierra una puerta. Prefieren que las creaciones susciten múltiples lecturas, lo que enriquece el significado e incrementa el ser de la obra.

Ciertamente, Picasso no inventó este título, pero ¿acaso no lo aceptó? A la luz de su investigación, que pone muchas cartas sobre la mesa y desmonta parte del polvo del mito, el profesor Juarranz se pregunta si el Guernica es un cuadro político. A mi entender, en rigor no hay acción humana apolítica: lo personal también es político. Cuando se habla de alguien “apolítico” más bien nos referimos a alguien “apartidista”. Sabemos que Picasso se afilió al Partido Comunista cuando acabó la Segunda Guerra Mundial, y siguió ahí hasta su muerte.

Esa obra maestra de la historia de la pintura que conocemos por las Meninas se llamaba originalmente, y hasta 1843, La familia de Felipe IV. Por lo demás, estoy seguro de que Velázquez al crearla no pensó lo que siglos más tarde escribiría a propósito de ella el historiador de las ideas Michel Foucault al comienzo de Las palabras y las cosas (1966), así como tampoco lo que han sostenido algunos de sus más esclarecedores y penetrantes intérpretes actuales. Pero una obra, repito, no es solo lo que materialmente es, sino también ese diálogo que mantiene con las distintas generaciones que se sienten interpeladas, y a veces hasta leídas.

Más allá de los equívocos necesarios para el éxito, la razón profunda de por qué el Guernica ha llegado a ser lo que es y lo que seguirá siendo hay que rastrearla en su concepción artística, como señalara atinadamente el añorado Francisco Calvo Serraller: “Es ésta la que verdaderamente transforma una intención en una realidad, la realidad de una obra, una realidad operativa, transformada y transformadora”. Se trata de “un cuadro de cuadros”, “un cuadro que resume lo principal de la evolución artística de Picasso, rebosante de elementos clásicos, cubistas y surrealistas”, además de mantener un fecundo diálogo con la tradición (Rubens, Velázquez, Goya, Géricault, Delacroix…).

La genial intuición artística de Picasso lo llevó a que la obra no se atuviera a los cánones del realismo socialista, lo que generó desdén y rechazo entre los comunistas, pero al mismo tiempo la alejó de la propaganda, aunque se utilizara para ello. Es más, como indica Simon Schama, “para consternación de sus patrocinadores, no había nada en el cuadro de Picasso que identificara de forma clara e inequívoca a los agresores fascistas”. Con ello eludía maniqueísmos y visiones simplificadoras, consiguiendo elevar a símbolo universal una tragedia particular.
De ahí que esta obra, como ha escrito el historiador del arte Francisco Calvo Serraller, “es capaz de resumir en una imagen única todas las catástrofes bélicas del siglo XX, las que ocurrieron antes de ser pintado y, lo más importante, también las posteriores”. Y esto no se debe a la intención consciente o inconsciente del artista, sino a las formas encontradas y a la incesante recepción.

Una prueba de que casi siete décadas más tarde sigue con aliento, y viva la obra, a pesar –o debido a– “la polución divulgativa” (la metáfora es de Félix de Azúa) que acumula es que en febrero de 2003, “el secretario de Estado norteamericano, Colin Powell, había expuesto ante el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas la posibilidad de una intervención armada en Irak. Debía celebrarse una conferencia de prensa. Pero alguien observó un detalle desafiante en el lugar: colgado en la pared había un tapiz que reproducía el Guernica. ¡Válgame Dios! Mujeres que gritan, casas en llamas, criaturas muertas. ¡Qué horror! Se buscó una de esas cortinas azules de las Naciones Unidas para cubrir el objeto ofensivo, y la conferencia de prensa siguió adelante”. ¿No es solo una representación?

Permítanme concluir rememorando las dos citas con las que se abre El poder del arte, de Simon Schama, que curiosamente son de Picasso: “El arte es peligroso; nunca puede ser casto, y si es casto, ya no es arte”; “El arte es una mentira que te permite averiguar la verdad”.

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Sebastián Gámez Millán

 

 

 

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El Guernica de Picasso entre el Azar y la Necesidad

 

No hace mucho que he descubierto la razón por la que me encuentro aquí, presentando la singular y admirable contribución historiográfica del profesor José María Juarranz de la Fuente. Sin duda, el autor ha pedido informes sobre mi biografía y, además de enterarse de que ya he recibido un merecido homenaje del Ayuntamiento de Málaga por mi trayectoria profesional sin que me haya jubilado o me haya muerto, ha sabido que nací el mismo día que el filósofo empirista David Hume, día en el que se produjera también el bombardeo de la ciudad de Guernica, en plena Guerra Civil Española, por parte de la alemana Legión Cóndor y la Aviación Legionaria italiana. ¿Y si la casualidad se transformara en causalidad? ¿Qué pasaría si mis biógrafos, entre los que se cuenta el profesor Sebastián Gámez Millán, aquí presente, consolidase mi delirante producto del azar, gracias a su prestigio como crítico de arte, en una verdad incuestionable para la comunidad científica.

Algo así, salvando las distancias, es lo que se produjo tras la visita del reputado poeta dadaísta y surrealista Paul Éluard al estudio que Pablo Picasso tenía en la calle de Grands Augustins de París. Al contemplar el lienzo de Picasso, el famoso poeta comunista –afiliado al Partido Comunista Francés en 1926 y expulsado del mismo en 1933- exclamó: ¡Guernica! Según se deduce del minucioso estudio de José María Juarranz, Picasso no malgastó la oportunidad que le proporcionara este peculiar bautismo poético-político para amplificar su prestigio y fama en Europa, y su proyección comercial de ecos tan fenicios como el asentamiento malagueño del Cerro del Villar. Y es que en esta época las ideologías vendían mucho, se fundían de modo obsceno con las pasiones y los raptos románticos. Tanto, que los propósitos mundanos de Pablo Picasso pasaron a un segundo o tercer término, y acabaron sepultados por una interpretación institucional del cuadro en la que Guernica tenía una clara intencionalidad política y propagandística al servicio de la causa antifascista. Su cuadro de dimensiones hercúleas -3,50 x 8 metros- asentó su prestigio sobre las firmes columnas del misticismo revolucionario de izquierdas, y se convertiría en el icono imprescindible que presidiría en la Transición los salones de las casas de socialistas, comunistas y anarquistas, mientras que en las estancias de nostálgicos del franquismo y conservadores más moderados, lo hacía La Última Cena de Leonardo o de Dalí.

El profesor Juarranz nos anima a dejar a un lado la interpretación política al uso y nos propone una “nueva mirada” del cuadro de Picasso como obra fundamentalmente autobiográfica, convencido de que hay una íntima e intensa relación entre las obras picassianas y la vida personal de su egocéntrico autor, un malagueño universal proclive a la soledad y el aislamiento, pero que se sentía rey y Dios, en medio de una muchedumbre aduladora, incapaz de distinguir entre la realidad y las apariencias. Siguiendo el camino emprendido por la biografía de John Richardson, las declaraciones del marchante Kahnweiler o el libro de Van Hensbergen, Juarranz hace bandera en su publicación de la tendencia de Picasso al ocultamiento y se consagra a la tarea de desenmascarar el significado profundo y primario del Guernica, oculto tras el velo político que tejieron el propio Picasso y sus críticos. Guernica es la obra de una persona muy desconfiada, que es incapaz de sincerarse con el otro, ocultando así sus pensamientos y sentimientos como mecanismo de defensa (un mecanismo familiar que compartían, al menos, la madre y la abuela de Picasso). No obstante, sostiene Juarranz, Picasso siempre necesitó reflejar sus problemas personales en sus obras en una peculiar catarsis, aunque no lo hiciera claramente en ningún momento. Por todo ello, Guernica es una especie de texto cifrado, escondido en su lenguaje pictórico. Este mensaje encriptado aparece también en los apuntes y bocetos preparatorios, así como en los llamados “postcriptos”.

Platón habría expulsado de forma airada a Picasso de su República. El malagueño es un sibilino cazador de sombras, un mago del engaño, un devoto de las apariencias y los trampantojos, aficionado a jugar con el espectador y los críticos, y el profesor Juarranz piensa que sólo puede ser desenmascarado por un nativo o un consumado conocedor de la cultura española. Deberán abstenerse mentes tan perspicaces como la de Scherlock Holmes, Hércules Poirot o Alan Turing, ajenos culturalmente a los significados de los signos del texto y a la lectura del mismo, para la que es imprescindible también penetrar en el universo personal del pintor, o lo que es lo mismo, en el papel que las mujeres –su madre y sus amantes, principalmente-, sus amigos y su estudio tienen en él. Finalmente, en la tercera parte del libro, titulada “Apoteosis” su autor nos informa sobre las circunstancias que provocaron el éxito del Guernica, básicamente, el hecho de que su imagen adquiriese la categoría de mito y la entrega del cuadro a España, una vez restablecidas las reglas democráticas en el juego político. Para ello, no se escatima en ningún momento la aportación de documentos y testimonios contrastados.

“Para entender el Guernica hay que entender a Picasso y para entender a Picasso hay que entender al hombre y después al pintor”, afirma el profesor Juarranz (op. cit.27). Por tanto, la explicación de la experiencia que genera en el espectador la contemplación de “esa obra de arte desconocida” exige hacer acopio de un material peculiar que incluye los pensamientos, creencias, emociones, deseos y propósitos del artista. Tanto para el autor del libro como para ilustres filósofos del arte como el británico Richard Wollheim, “la intención es lo que cuenta”, es la clave para encontrar el significado pictórico genuino, es decir: eso que captamos cuando entendemos un cuadro. Es éste un supuesto polémico, en la medida en que deja entrar en escena la subjetividad y, para muchos, ciertos factores causales que no son susceptibles de contrastación empírica desde un enfoque formalista. Por consiguiente, la cientificidad del estudio puede verse amenazada por la incursión del autor en el contexto genético de la obra, a todas luces inconmensurable. Wollheim apuesta por un tipo de explicación que mira de soslayo a las convenciones, normas, códigos y sistemas simbólicos establecidos, y se abandona en brazos de los factores psicológicos, confiando en que son estos los determinantes primarios del significado pictórico. El profesor Juarranz se atreve también a dotar a los símbolos arquetípicos de la obra picassiana –como el caballo o el toro- un significado heterodoxo, en función de los avatares de la vida del pintor y de su universo afectivo, fundamentalmente. Tampoco son pertinentes las explicaciones sociales, puesto que hay obras, como la que aquí nos atañe, que no poseen una clara intención social o política. Wollheim llama “tematización” al proceso instrumental que hace posible que la superficie pintada adquiera un significado. En última instancia, el artista impone un fin a los materiales y las transforma en un medio.

¿Por qué se le habrá metido en la cabeza a José María Juarranz que nos apartemos de la interpretación política tradicional, institucionalizada, del Guernica, con lo a gusto que estábamos? Como el liberado de la caverna de Platón, nos anuncia la buena nueva, nos invita a girar la mirada hacia los componentes del mundo de las apariencias y a emprender un camino tortuoso pero clarificador, en busca de la rotunda luz del sol, un sol gobernado por las intenciones del artista. Tólstoi anima al espectador a lograr una especie de copia interior del estado psicológico del que partió el artista para pintar su cuadro. Pero hay versiones menos ingenuas del proceso. Entre la obra y la experiencia existe una relación de dependencia recíproca, pues la experiencia del espectador puede llevar al artista a ampliar su conocimiento sobre sus propias intenciones y la supuesta concordancia de éstas con el estado psicológico del espectador. Lamentablemente, esta última es una posibilidad que, en nuestro caso, sólo se podría llevar a cabo apelando a experiencias sobrenaturales; no así en la visita que Paul Éluard hiciera al estudio del malagueño. El poeta tuvo la ocurrencia de bautizar el cuadro de Picasso, y éste fue consciente de la idoneidad del título para universalizar su acción artística particular.

El filósofo británico John Langshaw Austin, fiel heredero del segundo Wittgenstein, mostró lúcidamente que podemos hacer cosas con las palabras. Pensaba que gran parte de las expresiones que empleamos las usamos para hacer algo por medio de ellas, es decir, para realizar algún tipo de acto. En esta línea, se puede hablar de la existencia de un peculiar “discurso realizativo”, en el que se incluyen las oraciones que crean situaciones nuevas como, por ejemplo, “queda inaugurado este pantano”, “por la presente nombro a x presidente de la Junta de Andalucía”, “yo os declaro marido y mujer”. Por tanto, no es de extrañar que la palabra pueda tener una intensa fuerza institucional y su significado se apodere de las obras humanas individuales y colectivas. En el caso del cuadro de Picasso, un nombre propio hijo del azar acaparó el significado de la imagen y, fruto de ello, dirige y dirigió la mirada de millones de espectadores. Para Wollheim, el artista supone que el espectador posee y usa tres capacidades perceptivas: la de “ver-en” o representar objetos extramentales; la “percepción expresiva”, que refleja el poder de la imagen para expresar acontecimientos de la vida mental; y la capacidad para experimentar “agrado visual”, es decir, para inducir una clase especial de placer. El nombre-símbolo de la resistencia antifascista conquistó, pues, desde la visita de Paul Éluard, nuestra percepción representativa, nuestra percepción expresiva e incluso las características de nuestro placer, casi como si nos encontrásemos en pleno siglo XIV debatiendo el problema de los Universales. De ahí la pertinencia y la importancia del libro del profesor Juarranz desde los puntos de vista ontológico y epistemológico, al mostrarnos “una nueva mirada”, una nueva relación entre teoría y experiencia. No en vano, cuando los seguidores de la ciencia oficial se asomaban al firmamento y se topaban con la luna en el siglo XIII, lo que veían era un planeta y no un satélite de la Tierra, dado que la teoría geocéntrica dirigía las experiencias particulares con lo real.

La obra de Picasso, como diría Arthur Danto, es “sobre algo”, “tiene un contenido” y por ello es un “objeto interpretado”, es “significativa”, y además de tener una dimensión cognitiva debido a su naturaleza representacional, posee también un carácter y un valor expresivos. Guernica expresa una actitud, encarna la subjetividad del artista –algo que se deriva principalmente de sus cualidades estilísticas. Y lo que es también sumamente importante: tiene una estructura metafórica, dado que aparece como una metáfora que implica al espectador en un peculiar juego interpretativo, contribuyendo éste a dotar de sentido a la obra y a su propia terminación. De ahí la pertinencia y la importancia del libro del profesor Juarranz, como señalé anteriormente, al proporcionarnos las claves para comprender la aceptación institucional del cuadro, su intencionalidad artística y subrayar la autonomía de su significado. La obra de Picasso, incluso a su pesar, es capaz de crear un mundo autosuficiente dentro del universo de la imagen, y el historiador se empeña en que aprendamos a reconocer las intenciones del malagueño. Curiosamente, uno de los rasgos de la personalidad que refleja Picasso es su falta de coherencia, su gusto por la simulación, su apego a la contradicción: por una parte, data sus obras, las numera e indica hasta la hora en que han sido realizadas (“quiero dejar a la posteridad una documentación lo más completa posible”, dice) y por otra parte, declara que los que intentan explicar los cuadros se equivocan totalmente (“quisiera que nadie supiera cómo se ha hecho el cuadro”, afirma). Tal vez podamos encontrar la explicación de la coherencia perdida en el egocentrismo del autor del Guernica.

Y ¿quién determina, a fin de cuentas, que el Guernica sea el cuadro de un devastador bombardeo y no un cuadro de familia el estilo de los lienzos de gran formato de Velázq uez o Goya? Los seguidores de George Dickie y Arthur Danto nos dirán que es cosa del “mundo del arte”, porque este cuadro es un producto cultural genuino inseparable del contexto teórico-práctico en el que fue producido. Picasso no fue ni un héroe ni un mago dotado de poderes chamánicos, tocado por los dioses; fue un artista incansable y también un comerciante, un publicista y hasta un funcionario al servicio de la II República Española que jugara a ser comunista de salón. En el mundo actual el arte y su poder estético no puede disociarse fácilmente del influjo de los medios de comunicación, la publicidad o los profesionales del diseño, y las instituciones, es decir, los museos, las exposiciones, los festivales, las galerías y las ferias de arte conforman en nuestra sociedad de masas una red compleja de relaciones mercantiles y comunicativas. Y la crítica de arte no se limita a valorar y ofrecer una jerarquización de las obras, sino que tiene una evidente función social al orientar la formación del gusto del público, señalando el norte de nuestra “educación artística y sentimental”.

Como dicen los entendidos, el arte contemporáneo presenta una faz paradójica: por una parte, tiende a aislarse en manos de los expertos (artistas, críticos, y profesionales de los museos y del comercio); por otra, y respondiendo a una demanda social, el arte aspira a convertirse en la carne misma del público de masas. De ahí la pertinencia y la importancia del libro del profesor Juarranz.

 

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Rafael Guardiola Iranzo