La luna en la ventana. Acerca de Genji Monogatari [y de la errancia y propagación del discurso] – IV

 

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Yru riioprtrmh, zyoi org Zuthg [la ‟m” aparece con diéresis][1]

L. Wittgenstein, Nachlass, MS 118 – 62v [entrada de 7.9.] [1937]

 

Descifrando el apunte de Wittgenstein, de acuerdo con el código simple que solía emplear cuando deseaba escribir algo íntimo y personal, lo que nos dice es lo siguiente:

Bin irreligiös, aber mit Angst

‟Soy irreligioso, pero con…” Angst es la clave. Traducirlo rápidamente y sin más por ‟angustia” no me parece correcto del todo. Creo que aquí, y en otros textos de Wittgenstein, Angst hace referencia a un ámbito espiritual definido por la tensión entre (el temor ante) la ausente presencia de un Juez Supremo y el asombro ante y por el hecho (verdadero Faktum) de que las cosas sean, de que el mundo sea. Es un asombro genuino, una auténtica perplejidad, porque no puede obtener respuesta alguna. La religiosidad de Wittgenstein, su natural espiritualidad, no requiere la sanción de ninguna institución. Se trataría, me parece, de la forma de contacto más íntimo con ‟lo Otro”, con la ineludible alteridad que hay detrás de cada cosa, del mundo, y de nosotros mismos, y que siempre nos hace frente como algo irrepresentable, como una sombra, como el irreductible afuera. Si no me equivoco, esta escisión sería el fundamento de la distinción kantiana entre fenómenos y noúmenos. Dado que nosotros no hemos creado el mundo, el mundo no puede ser totalmente reducido a fenómeno. Por eso nos desconcierta la belleza y nos hace frente siempre como un enigma, porque es el ámbito en que acontece la fenomenalidad del fenómeno por primera vez, cada vez, siempre. Dicho en otros términos: ‟Dios” no es más que el nombre de un límite.

La diferencia entre el planteamiento de Kant y lo mostrado en el relato de Murasaki estriba en que, mientras que para el pensador la sede última de la belleza, en tanto que acontecimiento de la fenomenalidad del fenómeno con ocasión de una forma (natural o artificial) que permite la concordancia de las facultades de conocimiento en su libre juego, estaría en el ánimo, para los personajes de Genji estaría en las cosas mismas, aunque especularmente el brillo mismo de las cosas se viera reflejado en aquellos que son capaces de admirarlas; por ello, el ser capaz de sentir lo bello le haría a uno, al mismo tiempo, ser bello. Pero, ¿es que acaso Friedrich Schiller ha sostenido otra cosa en su Ästhetische Erziehung des Menschens? Y, si no recuerdo mal, es en su Hyperion, oder der Eremit in Griechenland en donde otro Friedrich, Hölderlin esta vez, dice: Das Schönste ist auch das Heiligste. Belleza y espiritualidad (si no la reducimos a lo religioso) parecen ser terrenos colindantes.[2]

Murasaki Shikibu y su relato, Genji Monogatari, conviven, en mi opinión, aunque de acuerdo con un contexto histórico y cultural completamente diferente, con una Angst similar, con una forma de religiosidad, o de espiritualidad más bien, cuya razón de ser podría ser en el fondo la misma. El contexto religioso en el que se desarrolla la vida de Murasaki es una especie de crisol en el que, sobre el fondo de las creencias nativas sintoístas, el budismo oriundo de la India y transportado a Japón desde China y Corea (el Mahāyāna, el Gran Vehículo) se va abriendo paso e implantando las raíces fundamentales de su concepción de la realidad: Māyā, la ilusoria apariencia de las cosas; Dukkha, el consiguiente sufrimiento ocasionado por la ceguera del deseo; Saṃsāra, la imparable rueda de encarnaciones y reencarnaciones, cuyo motor es la ley del karma…

La progresiva asimilación japonesa de las doctrinas budistas, diversificándose a través de distintas sectas, irá acompañada del asociado sistema ritual-cultual. El tipo de budismo que uno puede encontrar yaciendo en el corazón de Genji, principalmente en la interpretación de la secta Tendai, parece admitir, no obstante, a pesar de tanto, en principio, nihilismo, la posibilidad de la salvación y el poder de la compasión. Precisamente uno de los budas más queridos durante el tiempo de Murasaki Shikibu, convertido en la preferida figura de devoción, fue Amitābha, conocido en Japón como Amida Butsu, el buda de la Tierra Pura, el buda de la compasión hacia todos los seres. En su diario, ella misma habla de entregarse a Amida, y en Genji es la figura preferentemente vinculada al consuelo y, como he señalado, a la compasión.

El Shintô (Senda o camino de la divinidad, o de los dioses) es el suelo religioso nativo de la cultura japonesa. A través de la veneración de los kami o espíritus de la naturaleza, ella misma es exaltada y considerada digna de respeto y devoción. El budismo parece proponer un camino distinto, y tal vez en sentido contrario. Puesto que todo es ilusorio, no vale la pena apegarse a nada. El apego no puede ser más que una fuente de sufrimiento, y la condición de imposibilidad de la salida definitiva del ciclo de nacimiento y renacimiento. Esta tensión, no necesariamente un conflicto, puesto que en la época de Murasaki Shikibu no hay un sintoísmo instituido ni organizado que pudiera sentirse amenazado, podría considerarse la trama del tejido espiritual con el que estaría fabricado Genji Monogatari. Es una tensión que alimenta una Angst que podría tener la misma raíz que aquella desde la que germina la peculiar espiritualidad de Wittgenstein, tal y como he defendido anteriormente. En las proposiciones 6.44 (‟Nicht wie die Welt ist, ist das Mystische, sondern dass sie ist.”) y 6.522 (‟Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische.”) del Tractatus, Wittgenstein manifiesta expresamente lo que sólo puede alcanzarnos conmoviéndonos bajo la forma del afecto: el inexplicable e irrepresentable hecho de que el mundo sea. Para los personajes de Genji, además, ello siempre es sentido, recibido, en el modo de la transitoriedad, del carácter transeúnte de los seres, de su esencial impermanencia. Un escritor occidental podría haber propuesto un título de novela para este sentimiento: la insoportable levedad del ser. Sin embargo, la supuesta levedad, la ligereza, la fundamental inconsistencia de las cosas, su fragilidad, no sólo no constituyen, para los personajes de Murasaki, las razones de una pesimista desazón existencial, sino que son, precisamente, el fundamento de la apreciación estética de la naturaleza y de la vida en todos sus aspectos. El asombro ante la mera existencia (of mere being, que escribiría Wallace Stevens), a través de la belleza especialmente, y la fragilidad y caducidad de la misma son lo cantado en la poesía clásica japonesa, y son, además, los principales hilos de la urdimbre estética de la novela de Murasaki Shikibu, y, se podría afirmar sin exageración, de la cultura tradicional japonesa. Mono no aware [3] y mujôkan, dicho en japonés, son esos dos afectos que nos hacen sentir, acoger como nuestra, la cambiante y perecedera hermosura del mundo. La experiencia del hanami, la contemplación de la efímera floración de los cerezos, es la mejor lección de la ‟la escuela de las cosas” (mono-ha), una bella invitación a sentir, en una combinada unidad de aware y mujô, la hermosa fragilidad del ser.

 

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No estoy seguro de que lo que, en ocasiones, se propone como expresiones similares en la literatura clásica y romántica occidentales digan o manifiesten exactamente lo mismo.

Hablo, claro está, de lamentación de Eneas en Eneida, Libro I, 461-463:

Sunt hic etiam sua praemia laudi;
sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt.
Solve metus; feret haec aliquam tibi fama salutem

 

del verso de Geórgicas, III, 284:

Sed fugit interea fugit irreparabile tempus

 

del de Ovidio en Metamorfosis, XV, 234-236:

Tempus edax rerum, tuque, invidiosa Vetustas,

omnia destruitis, vitiataque dentibus aevi

paulatim lenta consumitis omnia morte.

 

[cursivas mías]

 

y de Weltschmerz, el término acuñado por el escritor romántico alemán Johann Paul Friedrich Richter, más conocido como Jean Paul.

En cualquier caso, expliciten o no una visión pesimista de la vida y del mundo, y en ese sentido pienso que no coincidirían del todo con lo que quieren transmitir aware y mujô, en especial el último, sí que expresan de algún modo la naturaleza transitoria de las cosas. No obstante, sí encuentro algún parecido de familia, por seguir con Wittgenstein, entre la conciencia del inevitable paso del tiempo, con su deleuziano rítmico compás de diferencia y repetición (por el que los últimos capítulos de la novela de Murasaki repiten especularmente, invirtiéndolo, lo narrado en los primeros), con el pensamiento recogido en el que es considerado el primer texto de la filosofía occidental:

ἐξ ὧν δὲ ἡ γένεσίς ἐστι τοῖς οὖσι͵ καὶ τὴν φθορὰν εἰς ταῦτα γίνεσθαι κατὰ τὸ χρεών· διδόναι γὰρ αὐτὰ δίκην καὶ τίσιν ἀλλήλοις τῆς ἀδικίας κατὰ τὴν τοῦ χρόνου τάξιν.

En el que Anaximandro, si es cierto que es su autor, parece querer hacer del orden del tiempo el principio de una justicia retributiva. El Príncipe Radiante lo dice de otra manera:

 

¡Qué vida más extraña la mía! Supongo que pocas personas han gozado de mayor gloria y esplendor que yo. Y, sin embargo, nunca he sido feliz. Una tras otra todas las personas que me interesaban se han apartado de mí. Así, desde hace tiempo he perdido toda la ilusión de vivir, y si se me ha condenado a continuar mi existencia es sólo, según creo, en castigo de mis malas acciones pasadas, que siempre siguen pesando sobre mi corazón. [4]

 

Tal vez el espectáculo de las ruinas, de las vidas personales y de las cosas, debería dar una edificante lección sobre la incertidumbre de la vida humana, pero Genji Monogatari es una obra literaria y creo, con Motoori Norinaga, el más prominente erudito de la cultura y literatura clásicas de Japón, autor de uno de los estudios críticos fundamentales de la obra de Murasaki Shikibu, Genji Monogatari Tama no Ogushi, de 1799, y el máximo defensor de la poética del mono no aware, que el propósito de la literatura es ser expresión de los sentimientos del corazón humano, no legislar moralmente:

‟Genji Monogatari – escribe Ueda Makoto, recordando las explicaciones de Motoori Norinaga- es un relato literario centrado en el aprecio humano de la vida emocional de su héroe. Así, el Príncipe Radiante es una de las expresiones cumbre del espíritu japonés, y nos ofrece la llave para comprender y apreciar todo lo verdadero y bello de la vida nacional japonesa. Las categorías de ‟Bien” y ‟Mal” no corresponden a los cánones moralistas de ‟bueno” / ‟malo” enseñadas por los códigos budistas y confucionistas de la época.” [5]

 

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Tomás García

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Notas

[1] BOXVIEW: http://www.wittgensteinsource.org/BFE/Ms-118,62v_f  – Wittgenstein Source Bergen Nachlass Edition (WS- BNE). Edited by the Wittgenstein Archives at the University of Bergen under the direction of Alois Pichler.

[2] Abandonando el territorio de la literatura, y pensando ahora en la pintura y la música, sería una tarea prolija y realmente agotadora el registro de los numerosos escritos (teóricos o no) de los propios artistas en que la relación entre arte, belleza y espiritualidad queda perfectamente establecida. No obstante, me permito recomendar la lectura de algunos valiosos testimonios de Cézanne, por ejemplo, referidos principalmente a su obsesiva relación con la Montaña Sainte-Victoire, que pueden encontrarse en su correspondencia y en las conversaciones publicadas, y el delicioso Corot raconté par lui-même et par ses amis, en que se dibuja la figura del gran Jean-Baptiste-Camille Corot. Además, claro está, de los escritos teóricos de Klee, Mondrian, Kandinsky, Matisse, Tapiès, etc. De Andrea Pinotti recomiendo su Estética de la pintura [en La balsa de la Medusa, 2011], de François Fédier, su Curso de Filosofía titulado L`Art en liberté [editado en Agora, 2006] y de Stefano Poggi, L`anima e il cristallo. Alle radici dell`arte astratta [Il Mulino – Saggi, 2014]. Y, desde luego, Mark Rothko: buscando la luz de la Capilla, de Annie Cohen-Solal [Paidós, 2016]. En cuanto a la música, … me temo que se tendrá que ir a otra parte.

[3] Acerca de las definiciones y los diferentes matices de esta categoría estética, se puede encontrar una exposición de la evolución histórica del sentido de dicho término en “The Vocabulary of Japanese Aesthetics I,” in William Theodore de Bary et al eds. Sources of Japanese Tradition 2nd ed. (New York: Columbia U. Press, 2001), pp. 197-204.

 
[4] En la traducción que figura en Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa, p. 66.

[5] Citado en Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa, p. 6o. Makoto Ueda es Catedrático Emérito de Literatura Japonesa de la Universidad de Stanford, California.