“Lo que me ha enseñado este tránsito entre gramáticas es que existe un fondo humano común”. Entrevista con Alexander Selimov – Sebastián Gámez Millán

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“Lo que me ha enseñado este tránsito entre gramáticas es que existe un fondo humano común”. Entrevista con Alexander Selimov – Sebastián Gámez Millán

Alexander Selimov ha venido a España a participar en un congreso en Cádiz y a presentar su último poemario, Dolor fantasma de La Habana, con el que ha descubierto una nueva voz en él, de manera que es un discurso que marca un punto de inflexión con su poesía anterior. Es Catedrático Elías Ahuja y Profesor de Estudios Hispánicos y Latinoamericanos en la Universidad de Delaware, Estados Unidos.

Sus líneas de investigación giran en torno a las literaturas españolas y latinoamericanas de los siglos XVIII y XIX, así como a la intersección entre los estudios literarios y culturales. Imparte docencia de Literatura, Lengua y Cultura, y cursos interdisciplinares sobre Romanticismo, Teatro y Poesía, Autobiografía, Configuración de la identidad y la memoria, historia y música en el mundo hispánico.

Entre sus estudios destacaremos Autobiografía y epistolarios de amor de Gertrudis Gómez de Avellaneda y De la Ilustración al Modernismo. Recientemente ha publicado Cultural Mediation and Poetry Translation: A Comparative Study of de Human AI Trans(lation), inspirado en el concepto de André Lefevere sobre la traducción como “reescritura”, que presenta cuatro estudios de caso con traducciones entre español, portugués, inglés y ruso.

Es autor de numerosos libros y artículos publicados en España, Estados Unidos, Canadá, Corea del Sur y Azerbaiyán. Además de su distinguida carrera académica, el Dr. Selimov es poeta traducido a diferentes lenguas y cantautor con múltiples reconocimientos, como el Festival Internacional de Cantautores de Kazán (URSS, 1983), la Mención Honorífica Victoria Urbano de poesía (Chicago, 2018) o “Embajador Universal de la Cultura” otorgado por la Asociación Boliviana de Escritores y Artistas con reconocimiento de la UNESCO.

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Entrevista

SGM: Dolor fantasma de La Habana se abre con una cita de Kavafis:

“No hallarás otra tierra
ni otro mar. La ciudad irá en ti siempre”.

El poemario, que tiene como hilo conductor tus vivencias en la capital de Cuba, son postales, experiencias reconstruidas al ritmo de la poesía, en las que sin pretender en primer lugar una denuncia social, ¿no hay una crítica a la situación económica-política y social de la ciudad y el país? Eso sí, sin descuidar en ningún momento el instrumento de creación, la lengua.

AS: La cita de Cavafis me resulta significativa porque expresa algo que he experimentado: La Habana, donde viví varios años en los 80, no ha dejado de acompañarme. La ciudad funciona como correlato objetivo de mi propia vida —las experiencias, los afectos, el tiempo transcurrido— y permanece en mí. 

En cuanto a la crítica social, Nelson Simón ha observado con acierto que este poemario reconstruye el mapa de Cuba con una mirada crítica, pero hecha con el tacto y la sutileza que solo se logran desde el amor. Esa es precisamente mi intención: no he buscado elaborar una denuncia ideológica, sino registrar experiencias cotidianas desde una perspectiva inevitablemente nostálgica. Si en ellas aparece alguna mirada irónica ante ciertas insuficiencias, surge de manera orgánica, como parte de una toma de conciencia más amplia sobre mi relación con ese espacio.

SGM: En “Radio reloj” consigues con imágenes y aliteraciones una reveladora estampa de La Habana que conjuga a la vez la dicha de vivir y la pobreza. Esta ambivalencia es relativamente recurrente en el poemario, si no lo interpreto de manera incorrecta.

AS: Sí, esa ambivalencia es central en el poemario. La Habana que conocí era un lugar de carencias materiales evidentes, pero también de una vitalidad y una alegría que no he encontrado en otros sitios. Esa tensión entre la dicha de vivir y la pobreza no es una contradicción que yo haya buscado resolver, sino simplemente registrar —porque así la viví.

SGM: Tanto el poema que le da título al poemario, como otros, pienso en “Puente de Hierro”, hablan del dolor, de la ambivalencia del dolor, que si por un lado rechazamos, por otro necesitamos… ¿Nos sentimos más vivos en el dolor? ¿Acaso lo preferimos antes que la nada?

AS: En cuanto al dolor, creo que conviene distinguir entre distintos tipos. Hay un dolor que heredamos del romanticismo, un dolor performativo que se expresa para resaltar el Yo del poeta —un dolor exhibido, casi buscado. Hay también otro dolor: el vacío, la abulia que nace de la sensación de fracaso, como el de Andrés Hurtado en El árbol de la ciencia de Baroja, quien a pesar de todo lo aprendido no logra salvar a los seres que más quiere —ni a su hermano, ni a Lulú, ni a su hijo— y acaba destruido por esa impotencia.

Pero el dolor fantasma es otra cosa. Un soldado que ha pisado una mina antipersonal me contó una vez que en sueños le duelen los dedos del pie que ya no tiene. Es un dolor involuntario, presente, que nace de la memoria de haber tenido algo que ya no se tiene. El dolor del que hablo en este poemario es de esa naturaleza: el dolor de haber tenido que abandonar un lugar donde, a pesar de todas las carencias, fui feliz como nunca antes lo había sido. No es un dolor buscado ni preferido, sino el precio inevitable de haber conocido una dicha que no pude conservar. En ese sentido, el «dolor fantasma» del título alude a algo que ya no está pero sigue sintiéndose —como el miembro amputado que aún duele. Pero sigue, y me vuelve en los sueños: veo las mismas calles, a los amigos jóvenes —algunos ya no están—, y aquella sensación de estar allí, en aquel instante. De eso está hecho este libro.

SGM: “Suspendido entre gramáticas opuestas / Moscú y La Habana conversan / en los pasillos de mi corteza prefrontal / en un idioma que nadie ha documentado”, escribes a modo de epifonema en “Entre gramáticas”. Las circunstancias vitales, además de tus habilidades, te han convertido en un políglota cosmopolita, que es una suerte ante tanto nacionalismo excluyente que emerge con fuerza en los últimos años, tanto en Rusia, como en Estados Unidos, al igual que en Europa y parte del resto del mundo. ¿Estás de acuerdo con Sapir y Whorf en el relativismo lingüístico o piensas, por el contrario, que hay aspectos esenciales que podemos compartir más allá de nuestras irreductibles diferencias lingüísticas, culturales y personales?

AS: Mi caso es quizás más complejo de lo que el poema sugiere. Aunque crecí en el contexto de la cultura rusa, mi madre es ucraniana y mi padre es lezguino. El ucraniano es lengua eslava y es similar al ruso, pero el lezguino es una lengua muy diferente, de origen no indoeuropeo, que algunos adscriben a la familia ibero-caucásica junto con el euskera, y otros a una familia expandida na-dené, en la que incluyen, incluso, la lengua navajo de los americanos nativos. Crecí escuchando lezguino, ucraniano, ruso y otras lenguas del Cáucaso. Ha sido muy duro crecer culturalmente ruso pero no ser aceptado como tal. Que te consideren una persona de segunda clase por no ser étnicamente ruso. Esta experiencia creó en mí una especie de desconexión cuyo origen durante mucho tiempo no comprendí. El encuentro con La Habana me curó por un tiempo.

Desde esa experiencia, diría que las lenguas efectivamente configuran modos distintos de habitar el mundo, pero no lo determinan de manera absoluta. Lo que me ha enseñado este tránsito entre gramáticas es que existe un fondo humano común —hecho de afectos, pérdidas, alegrías— que trasciende las diferencias lingüísticas. Mi decisión de escribir este libro en español refleja precisamente eso: mis experiencias más hondas de felicidad fueron vividas y asimiladas en el mundo hispanohablante, y solo en esa lengua podían encontrar su expresión justa.

SGM: Ya que has vivido en Rusia, Cuba y Estados Unidos, ¿cuáles son, a tu juicio, las principales virtudes y deficiencias de sus respectivas culturas?

AS: Es una pregunta que me hacen con frecuencia, pero prefiero no entrar en comparaciones de virtudes y deficiencias entre países o culturas. Creo que tendemos a enfocarnos demasiado en lo que distingue a los seres humanos, más que en lo que nos acerca unos a otros. Es lamentable cuando un individuo es juzgado y clasificado no por sus actos y su integridad humana, sino por su raza, etnia o género. He experimentado esto en carne propia, y quizás por ello La Habana significó tanto para mí: fue un lugar donde, por primera vez, esas categorías dejaron de pesar.

SGM: Además de Catedrático de Elías Ahúja y Profesor de Estudios Hispánicos y Latinoamericanos en la Universidad de Delaware, así como poeta, eres cantautor: ¿cuáles son las principales afinidades y diferencias entre la poesía y la canción?

AS: En mi juventud escribía muchas canciones, participaba en festivales, daba conciertos, intervenía en programas de televisión. Luego me enfoqué más en la poesía, aunque nunca dejé de escribir canciones. Después de un período de baja actividad concertística, he vuelto a esta actividad y estoy en proceso de grabar mis canciones para producir álbumes —que espero no estén fuera de su tiempo por el desfase cronológico.

Hay un momento fundacional que conecta ambas formas en mi trayectoria. El primer poema que escribí en español fue en Cuba, en 1987, dedicado a Alfonsina Storni. Estaba en el Rincón del Filin, un bar habanero dedicado al filin —ese género nacido del bolero con elementos de jazz. Esa noche cantaba César Portillo de la Luz, y su versión de «Alfonsina y el mar» me inspiró el poema. No es casual que la poesía me llegara a través de la canción.

Creo que existe una relación profunda entre la canción de autor y la poesía: ambas buscan lo mismo —la comunión emocional con el otro a través del verso, el ritmo y la imagen. Pero la canción de autor tiene en su arsenal una herramienta extra: la melodía y la instrumentación, que permiten conectar con el auditorio a un nivel que trasciende lo puramente intelectual: activa la emoción, la memoria y la sensación física, todo aquello que podríamos llamar un nivel psicofisiológico. La palabra cantada entra por vías que la palabra leída no siempre alcanza. Al mismo tiempo, la canción muchas veces no puede reproducir un poema en toda su complejidad, porque tiene que mantener una estructura específica que frecuentemente incluye repetición y tiene limitaciones de extensión. La poesía escrita, en cambio, exige del lector una complicidad más silenciosa, más íntima, pero goza de mayor libertad formal para desarrollar la complejidad del pensamiento y la imagen.

SGM: ¿Qué papel desempeña la traducción en tu forma de vivir y de crear poesía? ¿Cuáles son tus principales influencias en la poesía?

AS: La traducción ocupa un lugar central en mi forma de vivir y crear. Trabajé como traductor durante tres años en La Habana, y esa experiencia influyó profundamente en mi manera de concebir las transacciones lingüísticas. Por un lado, desarrollé una visión instrumentalizada de la lengua —la lengua como herramienta, como puente. Pero con el tiempo comprendí algo más sutil: que la lectura misma es ya una forma de traducción. Al leer un texto escrito por otro y asimilarlo, necesitamos traducirlo pasándolo por los filtros formativos y experienciales de nuestra mente.

Paradójicamente, con los años se me ha hecho más difícil traducir. Al interiorizar una experiencia transubstanciada en mí a través del verso, me cuesta reprimir mi voz, mi perspectiva, mi interpretación emocional del original. He intentado traducir mis propios poemas del español al ruso o al inglés, y siempre lo que sale es otro poema inspirado en el original, no una traducción propiamente dicha. Por eso escribo en la lengua que mejor le conviene al contexto de lo que expreso.

Es difícil nombrar todas las influencias porque mi formación abarca poesía en español, inglés y ruso. Entre los poetas españoles que considero esenciales: Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Rafael Alberti. Entre los más contemporáneos, Jaime Gil de Biedma y Luis García Montero. De los estadounidenses, Edgar Allan Poe, Walt Whitman, Ezra Pound y William Carlos Williams. Y de los rusos, Ósip Mandelshtam, Arseni Tarkovski y Anna Ajmátova.

En mi propia escritura, me inclino hacia una poesía que cuenta algo a través de las imágenes. Una poesía  que narra, que evoca, que hace visible. Me atrae menos una poesía que medita y se abstrae, aunque yo sé apreciar la poesía de poetas como Ángel Valente y Guillermo Carnero. Sin embargo, he tratado conscientemente de evitar las abstracciones; prefiero que el sentido emerja de lo concreto, de la imagen precisa, del detalle revelador.

SGM: Respecto a la poesía hispánica en particular, y su huella en él, me formula las siguientes observaciones:

AS: La presencia de Antonio Machado es más sutil, más atmosférica: está en cierta gravedad sobria, en la imaginería de lo esencial y lo despojado. Noel Valis, la catedrática de Yale, identificó esta huella machadiana en una evaluación crítica de mi libro, señalándola particularmente en poemas como este, donde el cuerpo se vuelve ermita —refugio y tumba a la vez— y la muerte se contempla sin grandilocuencia, con la esperanza mínima de una despedida digna:

No cuento con la permanencia
en esta ermita de agua, sal y huesos,
sino con una despedida digna
y un beso en el umbral del tiempo.

La lectura de Cernuda fue importante para mí. Su célebre poema “Si el hombre pudiera decir lo que ama” —ese lamento del deseo que no puede nombrarse, la verdad que debe callarse— resuena en mi colección Aves del paraíso. Pero donde Cernuda escribe desde la imposibilidad, yo escribo desde la libertad conquistada en el paraíso tropical costariscense (las flores – aves del paraíso): el deseo que llega y toca la puerta sin pedir permiso, la verdad que al fin se forja sin vergüenza. La consonancia interna entre “libertad” y “verdad” no es casual; es un eco deliberado y, a la vez, una inversión del silencio cernudiano:

¿Recuerdas cómo aquel día de antojo,
en libertad, forjaste la verdad
en la explosión mañanera de un tuntún en la puerta?
Sin condición de permanencia alguna, sin aire acondicionado,
entre aves del paraíso y sábanas derretidas,
fecundamos las flores del mar.

La huella de Jaime Gil de Biedma —particularmente su “Himno a la juventud”, con esa mirada irónica y dolida hacia el cuerpo joven que hiere sin saberlo— aparece en la colección Cuerpo de invierno. Me interesa el territorio que él exploró: la tensión entre el éxito ostensible de la madurez y la traición del deseo que sigue mirando lo que ya no se es. El hombre seguro de sí, cerveza en mano, hablando de política, pero furtivamente atento a la juventud ajena:

Estas cosas, así,
de hombre a hombre,
con la complicidad de la madurez hablando de política
y otras cosas indecentes en un bar,
cerveza en mano, con plena seguridad
de su éxito existencial
—evidente en la camisa abultada sobre el vientre—,
pero traicionado con las miradas a hurtadillas
a la esbelta figura al lado que bebe, ríe y sacude
la envidiada cabellera.
Son gajes de la edad que cuesta aceptar
y que sin remedio
les dan la bienvenida a todos los cuerpos de invierno.

La lectura de Eloy Sánchez Rosillo, especialmente poemas como su “Tarde de junio”, se percibe en mi poemario Postfactum; y quizá más aún la de Jon Juaristi y Felipe Benítez Reyes, con su ironía desencantada y su dicción conversacional. En el poemario Desafío mantengo una especie de contrapunto con Neruda: mi poema “Me gusta cuando hablas…” dialoga con su célebre “Me gustas cuando callas…”, invirtiendo el silencio en palabra. En fin, lo de la influencia es asunto complicado. En algunos casos se trata de intertextualidad consciente, deliberada; en otros, uno la descubre después, ya asimilada en el tono, en la mirada, en ciertas cadencias que se han vuelto propias sin dejar de ser ajenas. Aquí mencioné solo a los poetas que llevo presentes a plena conciencia.

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Alexander Selimov & Sebastián Gámez Millán