Sobre tensión y elasticidad

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Sobre tensión y elasticidad [1]

Cualquiera habría pensado que el director del coro había planeado hasta el último detalle. Se abrió el telón. Se oía el murmullo irreverente de los asistentes a ese concierto en blanco y negro en un barroco teatro de provincias en los tiempos del Plan de Estabilización, cuando el director ordenó a su asistente que colocara las partituras de Bach, Palestrina y Händel en el solitario atril situado encima de la trampilla que daba acceso al foso. El asistente, vestido para el acto con el uniforme negro de la Masa Coral levantina se dirigió, muy decidido, hacia el atril, y con la misma decisión, se precipitó a un mar de polvo y material de atrezzo ante la atenta mirada de los espectadores manchegos. El foso le esperaba como los vampiros a sus inocentes víctimas, gracias a los caprichos de la universalidad del principio gravitatorio y la deficiente sujeción de la trampilla. Ni corto ni perezoso y con los huesos molidos por el golpe, el asistente consiguió, por fin, gateando y blasfemando a partes iguales, salir de su improvisado calabozo. Su llegada al escenario, rebozado en harina, fue recibida con un cerrado aplauso, el aplauso más intenso y duradero que jamás había escuchado. El director no pudo reprimir la risa.

Esa risa me resulta muy familiar, porque es la de mi padre, y este relato lo he construido a partir de los cristales rotos de la memoria, como reza un poema de Borges, de las mil y una anécdotas que le gustaba contar a los postres a mi progenitor. Y lo hago rindiendo homenaje a Michel de Montaigne, quien advierte al lector de sus memorables Ensayos, que él mismo es la materia de su libro, que se va a pintar en él, sin ocultar algunos de los rasgos de su “condición y humor”. Por otra parte, como se puede colegir de la comparación que Montaigne hace de la filosofía con la poesía, aquella es concebida como una auténtica obra de arte.[1] Espero que los rasgos que adviertan, resultado de mi propia cosecha, faciliten la digestión de lo que viene a continuación.

La risa es también el título de uno de los escritos más celebrados del filósofo francés Henri Bergson [2], publicado en 1900. Curiosamente, el padre de Bergson era compositor, como mi padre, y se llamaba Michael. Para Bergson, lo cómico es un fenómeno específicamente humano y la risa, provocada por la comicidad, un fenómeno psicofísico dotado de una indiscutible utilidad social. Y la risa, una especie de distracción de la vida, brota de la rigidez mecánica, de lo repetitivo y uniforme, tanto en el cuerpo (individual o social), el espíritu o el carácter. En la anécdota citada la rigidez se produce como consecuencia de la caída casual del asistente, de su torpeza involuntaria, pues no fue capaz de eludir felinamente las fauces de la trampilla. Habría sido necesario que se produjese un cambio, una corrección, pero los músculos continuaron actuando como de costumbre, sin adaptarse a la nueva situación vital. Por tanto, en los análisis que Bergson hace de la comedia, la repetición de palabras, la alusión a los gestos mecánicos y los caracteres estereotipados, son los recursos habituales que emplea la literatura para provocar la risa, esa bálsamo terapéutico que es capaz de volver ágil la rigidez del cuerpo social como respuesta a una incongruencia. Dos son las fuerzas vitales esenciales implicadas: la tensión y la elasticidad, la gracia, la agilidad.

La desautomatización de la percepción es un concepto teórico-crítico especialmente valioso para la comprensión del hecho literario, debido a su potencial explicativo y su carácter aglutinante. Este concepto, acuñado en la teoría literaria del Formalismo Ruso [3] y pieza clave del formalismo dinámico y relacional de Viktor Shklovski (1893-1984), permite asociar al lenguaje artístico la ruptura de la tensión provocada por la rigidez mecánica, lo que tiene incluso efectos terapéuticos. Con el arte, nos adentramos en un mundo ágil y elástico, como el que sueña Bergson y la “desautomatización” adviene como una excelente herramienta metodológica para dar cuenta de la complejidad literaria. Conviene recordar aquí que tanto la lingüística como la estética y la semiótica del arte se han beneficiado de las sesudas reflexiones y ejemplificaciones de los miembros de la “Teoría del método formal» y su tenaz búsqueda de la precisión científica.

En un artículo publicado en 1917 [4],  Shklovski se adentra en las aguas turbulentas de la esencia del arte. Realiza una severa crítica de la teoría de la imagen poética. Es ésta la teoría tradicional dominante, proclive al sociologismo y el simbolismo, que entronca con las tesis de Aristóteles, Coleridge, Lewis o Plejanov, y según la cual el arte es una forma de “pensamiento en imágenes”. Se piensa, por ejemplo, que la poesía evoca imágenes visuales u otros efectos sensoriales con una mayor o menor vivacidad. Pero, para Shklovski, el poeta no crea imágenes, sino que las encuentra o recoge del lenguaje ordinario. La imagen poética carece, por tanto, de poder explicativo, puesto que no es más que uno de los medios de la lengua poética –también hay símiles, repeticiones, simetrías, hipérboles-  y no determina plenamente la literariedad. El lenguaje ordinario tiende a la brevedad, sus actos se vuelven automáticos fruto del hábito y la imagen, como medio práctico de pensamiento, se presenta como el recurso más económico e inmediato para la comunicación eficaz. Pero, para ShklovsKi, aprendiz de mecánica automovilística durante la guerra de 1917 y buen conocedor de la rigidez del mundo de las máquinas, la literariedad y el lenguaje artístico no se caracterizan precisamente por su inmediatez; el arte se asemeja más bien a un camino tortuoso, a una práctica compleja capaz de separar los acontecimientos de lo cotidiano, lejos de las grises leyes del mundo físico que tenemos por real. Se trata de romper con la visión habitual, automática y cotidiana de lo real, librando al objeto de su contexto habitual por medio de una feliz conjunción de procedimientos o artificios singulares [5]. Porque el arte no es otra cosa que artificio o procedimiento, esto es, un conjunto de reglas que posibilitan la dinamización, la desautomatización y la plurisignificación. Se produce la transferencia del objeto a la singular esfera de la nueva percepción, a una percepción más elevada de las cosas y de su propia estructura sensible[6]. Así, por medio de los tropos, como la metáfora o el ritmo, se produce un peculiar “desplazamiento semántico” y una “dinamización” de las palabras en grado sumo. En el campo de la poesía se produce el mayor distanciamiento del mundo bergsoniano de la tensión, haciendo uso de técnicas para lograr la “dificultad” deliberada y artificiosa. En la prosa, son arquetípicas las técnicas de “retardamiento”, congelando las acciones y el tiempo. En consecuencia, la literatura modifica poéticamente el mensaje lingüístico redundante (con la redundancia se facilita la comprensión del receptor), permitiéndonos el redescubrimiento de un mundo “más denso”, dinámico, ágil y elástico, una nueva percepción inusual que aspira a suscitar respuestas intersubjetivas.

Aunque la posición de Shklovski parece oscilar entre la interpretación tradicional del arte como “pura forma”, como significante dirán los estructuralistas, como una cualidad intrínseca a un conjunto estético, y la concepción de la forma como término genérico asociado a la creación artística, nos inclinamos a pensar, de acuerdo con estudios relativamente recientes [7], que la propuesta del autor de “El arte como artificio” sintoniza más con aquella que sustituye la dicotomía estática forma-contenido por las nociones dinámicas de “material” y “recurso”, salvaguardando con ello la unidad orgánica de la obra artística [8]. Los formalistas rusos abandonan por estéril y estática la noción de “contenido” y la sustituyen por la de una “materia prima” que consigue un determinado y eficaz “efecto estético”. En las posiciones teóricas iniciales dentro del Formalismo Ruso, como la que sostiene Shklovski, la literatura se concibe como una representación de la realidad, y el material se sitúa en la esfera de la realidad que se incorpora a la literatura, es decir, el mundo extramental, los hechos, las ideas y emociones. En versiones posteriores, como la de Jakobson, la literatura es ya un “fenómeno semiótico” o lingüístico, y el  material alude a la “trama verbal” de la literatura. Por consiguiente, en las últimas interpretaciones, el poeta no representa la realidad, sino que “manipula el lenguaje” para lograr el efecto estético, actualizando, haciendo efectivos todos los elementos de la estructura lingüística. El “recurso”, por su parte, es una estructura organizada, un principio dinámico que posibilita la integración y la selección del “material” para convertirlo en obra de arte. Por consiguiente, la obra es literaria porque tiene una “estructura o configuración formal” (material), y ésta produce un “efecto estético” (recurso). Por otro lado, no hay que perder de vista que el arte es un hecho convencional, la aplicación deliberada de un conjunto de técnicas a una materia prima inicial. Se desencadena, de este modo, una relación dialéctica entre la técnica y el efecto, y las preguntas genético-causales tradicionales que se hace el crítico acerca del origen extraliterario de la obra son reemplazadas abiertamente por interrogantes finalistas. Lo que resulta crucial, en definitiva, es el “para qué”, la finalidad, tanto en la disposición formal, como en el efecto estético o concepción estética de la realidad que generan las formas.

En cualquier caso, y a pesar de las pretensiones metateóricas y metaestéticas de las contribuciones crítico-analíticas del Formalismo Ruso y de Shklovski, en particular, en aras de proteger y cultivar sus aspiraciones científicas, si hay algo por lo que destaca y hace que resulte atractivo su enfoque es la aplicación del mismo a una nueva percepción del fenómeno literario a través del examen de obras concretas, como por ejemplo, las de Tolstoi o las de la poesía del vanguardismo ruso [9]. Dichos análisis no resultan huecos ni artificiosos y, frente a los excesos de la metodología idealista, incitan a leer y a seguir leyendo las obras de las que hablan, enriqueciendo nuestra perspectiva, haciendo que el mundo adquiera un encanto inusual, curiosamente, gracias a las herramientas técnico-formales. Les confieso que, como le sucedía a Montaigne, huyo de la “filosofía ostentosa y charlatana”, y me acerco de buen grado al pensamiento accesible a los niños y que se muestra jovial y travieso, al pensamiento vivo que suscita placer y, al mismo tiempo –o tal vez por ello- cura los males del alma, como quería Epicuro de Samos, a la filosofía como obra de arte que hunde sus raíces en la razón y la lucidez [10]. Con el arte, la risa y el pensamiento bien temperado asoman la elasticidad, la gracia y la agilidad, lejos de los lenitivos de la fe y los tirantes números de magia con los que nos obsequian, demasiado a menudo, los amantes de lo repetitivo y lo uniforme.

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Rafael Guardiola Iranzo

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Notas 

[1] Comte-Sponville, André, Montaigne y la filosofía, Barcelona, Paídos, 2009, p.71

[2] Bergson, Henri, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Madrid, Espasa-Calpe, 1973.

[3] El “Formalismo Ruso” es una escuela de crítica literaria y análisis del lenguaje poético que propugnó, en su búsqueda de la especificidad del arte y de la literatura, en particular, centrarse en el lenguaje mismo, con el propósito de descubrir sus leyes internas. Surge como reacción frente a las metodologías de crítica literaria dominantes en el siglo XIX (positivistas, psicológicas, sociológicas y filosófico-religiosas), fruto de la conjunción de dos escuelas de jóvenes educados en un pensamiento antipositivista y husserliano: el “Círculo Lingüístico de Moscú” (1915) y la “Sociedad para el estudio de la lengua poética” (Opoiaz) (1916). Los miembros del primero, como Roman Jakobson, se dedicaron al estudio del lenguaje en todas sus manifestaciones (el “poético, una de ellas). Los críticos literarios de Opoiaz, entre los que se encontraba Viktor Shklovski, se volcaron en el análisis de las literaturas de vanguardia. Tras un período de formación (1916-1920), se produjo una fase de desarrollo caracterizada por la defensa de una actitud científica y la polémica con el marxismo (1921-1926). Posteriormente (1926-1930), asistimos a momentos de crisis que desembocan en la práctica disolución del grupo. La redefinición del Formalismo tuvo lugar a través de los trabajos del Círculo de Praga (1926-1948) y la ciencia literaria polaca, y a partir de 1955 se produjo su resurgimiento, en connivencia con la metodología del Estructuralismo y la Semiótica soviética. El intelectual búlgaro Tzvetan Tódorov, recientemente fallecido, es uno de los protagonistas de esta última fase. Se puede encontrar una exposición clara y suficientemente detallada de las tesis de los Formalistas Rusos en las reseñas que les dedica Jesús García Gabaldón en el volumen II de la obra colectiva: Bozal, Valeriano (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Madrid, Visor, 1996, pp. 26-53 (“La forma del lenguaje: poética formal y estética literaria”, “Víctor Sklovski” y “Juri Tiniánov”).

[4] ShklovsKi, V., “El arte como artificio”, en AA.VV., Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1980, pp.55-70.

[5] Según el profesor Antonio García Berrio, “a través de la complicación de la forma, la realidad en la obra literaria resulta “extrañada” de la misma realidad. Se desvela así la eterna “mentira” de la obra literaria, y en este mismo juego, con la advertencia de ficción al lector y las exigencias de conservar la imagen de la realidad, radica la esencia del fenómeno literario según Shklovski” (García Berrio, A., Significado actual del Formalismo ruso, Barcelona, Planeta, 1973, p. 94).

[6] La asociación del hecho artístico al “extrañamiento” se puede rastrear con provecho en la Poética de  Aristóteles, así como en la estética romántica de Coleridge o Wordsworth y en la pretensión surrealista de “reconocer lo maravilloso”.

[7] Sanmartín Ortí, Pau, La finalidad poética en el formalismo ruso: el concepto de desautomatización, Memoria para optar al grado de Doctor bajo la dirección del doctor Antonio García Berrio, Facultad de Filología, Departamento de Filología I (Lengua Española y Teoría de la Literatura), Universidad Complutense, Madrid, 2006 (versión digital en http://biblioteca.ucm.es/tesis/fll/ucm-t29437.pdf).

[8] Así, en el objeto estético coexisten simultáneamente dos componentes, aparentemente disociables, que dan origen a dos fases sucesivas del proceso literario: una fase preestética y una fase estética posterior.

[9] Pau Sanmartín Ortí, en la tesis mencionada, aplica el método formal y la poética del extrañamiento a la literatura fantástica y, en particular, a la obra de Carlos Fuentes Aura, a Tres novelitas burguesas de José Donoso, y a la Trilogía de Nueva York de Paul Auster, y se arriesga incluso a exponer los “fundamentos neurológicos de la desautomatización”.

[10] “Al placer de la lectura, y sin evitarlo, –escribe Valeriano Bozal– superponen Proust y Joyce la lucidez. La lucidez es el rasgo central de la ironía, que introduce así un giro radical en la concepción estética de la modernidad. Los placeres de la imaginación, sensaciones y emociones placenteras, la facultad del placer estético, lo agradable en la variedad, el gozo que dinamiza el espíritu, el que produce el terror no realmente padecido, el placer desinteresado…, son otras tantas fórmulas de los autores dieciochescos que fundaron la estética, de Addison, Burke, Blair, Kant…” (Bozal, Valeriano, Necesidad de la ironía, Madrid, Visor, 1999, p.103).