Sobre una Venus de Milo mutilada

 

*

 

*

 

Sea el poema, el poemario y el autor: XXVI, Trilce y César Vallejo:

 

Pugnamos ensartarnos por un ojo de aguja,
enfrentados, a las ganadas.
Amoniácase casi el cuarto ángulo del círculo.
¡Hembra se continúa el macho, a raíz
de probables senos, y precisamente
a raíz de cuanto no florece!

¿Por ahí estás, Venus de Milo?
Tú manqueas apenas pululando
entrañada en los brazos plenarios
de la existencia,
de esta existencia que todaviíza
perenne imperfección
Venus de Milo, cuyo cercenado, increado
brazo revuélvese y trata de encodarse
a través de verdeantes guijarros gagos,
ortivos nautilos, aúnes que gatean
recién, vísperas inmortales.
Laceadora de inminencias, laceadora
del paréntesis.

Rehusad, y vosotros, a posar las plantas
en la seguridad dupla de la Armonía.
Rehusad la simetría a buen seguro.
Intervenid en el conflicto
de puntas que se diputan
en la más torionda de las justas
el salto por el ojo de la aguja

Tal siento ahora al meñique
demás en la siniestra. Lo veo y creo
no debe serme, o por lo menos que está
en sitio donde no debe.
Y me inspira rabia y me azarea
y no hay cómo salir de él, sino haciendo
la cuenta de que hoy es jueves.

¡Ceded al nuevo impar

potente de orfandad!

[1]
 

Este poema es relevante e interesa por múltiples motivos. Entre ellos –y para la presente– porque cifra como pocos la fatalidad específica de la modernidad, a saber, aquella hýbris que imposibilitaría a un tiempo la capacidad de ser moderno y de hacerse cargo literalmente (por ej., por medio de la escritura) de esta modernidad [2]. Pues bien, a este propósito, Trilce resulta un candidato especialmente representativo para mostrar este carácter aporético de una literatura que dice ser moderna.
Desde esta hipótesis, el abordaje de Trilce se advierte empresa legítima, pues una relectura tal vez nos permita vislumbrar cómo desde los presupuestos mismos de la modernidad se empiezan a delinear ciertas limitaciones, si no es que un claro e inexpugnable límite, para consumar los referidos designios. Vayamos, pues, con el poema.

 

*

 

Trilce XXXVI materializa, a nuestro modo de entender, la presentación (y el fracaso) de una poética con pretensiones y complejos de modernidad. Es curioso notar, a este respecto, cómo Vallejo empieza tematizando la situación de miseria:

 

Pugnamos ensartarnos por un ojo de aguja,
enfrentados, a las ganadas.

 

En este sentido, el poema arranca proclamando, desde su primer verso, la complejidad originaria para llevar a cabo cualquier posible despliegue aquiescente: “pugnamos enfrentados a las ganadas”. No solo. Vallejo va más allá, pues es menester recordar que lo que está en liza es nada menos que la posibilidad de “ensartarse por el ojo de una aguja”. Quizá no esté de más señalar, para ir iluminando algo estos enigmáticos versos, que este “ojo de aguja” bien pudiera remitir a un emblema que como tantos otros (por ejemplo, el de la tabula rasa) se reconocen como típicamente modernos, es decir, aquellos fruto de esa tentación por apropiarse gráficamente de un instante fugaz que irrumpe en el devenir y funda lo presente. Sigamos con el poema:

 

¿Por ahí estás, Venus de Milo?
Tú manqueas apenas pululando
entrañada en los brazos plenarios
de la existencia,
de esta existencia que todaviiza
perenne imperfección

 

Este pasaje pareciera subrayar nuevamente los procedimientos de una poética deudora de un complejo de modernidad. Así pues, en la primera exhortación dirigida a la Venus de Milo podemos observar el juego entre el tiempo y el estado de la Venus. No es fortuito, por consiguiente, que se correlacionen el estado ruinoso de la estatua con una cierta imperfección existencial. La Venus, citamos, ante esa “existencia que todaviiza perenne imperfección”, “manquea apenas pululando” “entrañada en los brazos plenarios de la existencia”. Vayamos por partes. La designación de una existencia que “todaviiza perenne” –recalcada mediante ese juego de letras dobladas (“ii/ nn”)– parecería aludir a la imperfección propia del devenir temporal o, dicho de otro, al eterno retorno de un presente que está dejando de ser y no siendo del todo todavía a cada instante. La Venus en suma, permaneciendo consigo en la plenitud imperfecta de la existencia, se encuentra en una condición de “entrañamiento”, a pesar incluso de los tímidos atisbos que, según Vallejo, se dejan desprender en el “manquear apenas pululando”. Este último rasgo no es en modo alguno baladí ya que, en cierta medida, nos está ilustrando esa desmesura típica de la modernidad. Desmesura esta que, no por casualidad, desemboca en los versos siguientes:

 

Venus de Milo, cuyo cercenado, increado
brazo revuélvese y trata de encodarse
a través de verdeantes guijarros gagos,
ortivos nautilos, aúnes que gatean
recién, vísperas inmortales.

 

Estos versos pueden ser comparados a la luz de los anteriores, como una corrección de la anterior situación representada. Esta Venus, pues, lejos de encontrarse felizmente “entrañada”, trata antes al contrario de “revolverse”, de desembarazarse. Resistencia inútil, a la postre, habida cuenta de unas extremidades ausentes, quién sabe si cercenadas o increadas. Semejante Venus, a fin de cuentas, “manquea apenas pululando” en vez de “encodarse”. Ahora bien, pensemos por un momento, ¿dónde podría encodarse, si la Venus acaba de presentar esa existencia que todaviiza perenne imperfección? [3] Es justamente este gesto el que encarna el complejo moderno, es decir, el deseo de apropiarse y desapropiarse a la vez de un tiempo que tiene como condición propia y esencial el estar en un perenne estado de desapropiación. De ahí el carácter imperfecto de su apoyo: a través de “verdeantes (guijarros gagos)”, “ortivos (nautilos)”, “aunes (que gatean recién)” y “vísperas (inmortales)”. Vallejo ya intuía en el carácter de esta temporalidad las dificultades para servir de firme en el flujo de un devenir continuo, así como la alternativa de llevar a cabo cualquier inmersión que no fuera un mero a través de. El recurso a condiciones temporales tales como “verdeantes”, “ortivos”, “aunes” y “vísperas inmortales”, no hacía sino poner de relieve tanto la naturaleza imperfecta del tiempo cuanto la imposibilidad de cualquier intento de apoyo sobre él. Y, sin embargo, pese a la tematización de las dificultades del proyecto, Trilce XXVI enuncia la empresa moderna:

 

Laceadora de inminencias, laceadora
del paréntesis.

 

¿Y no es este lazo de lo inminente, este apresamiento mediante el paréntesis, uno de los gestos más propios y distintivos de toda actitud con pretensiones de modernidad? Así lo creemos. Recuérdese, a este propósito, aquellas palabras de Baudelaire en El pintor de la vida moderna: «Es el miedo a no avanzar con suficiente prisa, a dejar escapar el fantasma antes de capturarlo y sintetizarlo» [4]. Trilce XXXVI entraña, en consecuencia, tanto el proyecto de la modernidad como los presupuestos en principio imperfectos sobre los que tal pretensión se apoya. El propio Vallejo tratará de evitar, a pesar del carácter imperfecto de la existencia, cualquier mediación que no se acople a estas nuevas condiciones:

 

Rehusad, y vosotros, a posar las plantas
en la seguridad dupla de la Armonía.
Rehusad la simetría a buen seguro.
Intervenid en el conflicto
de puntas que se diputan
en la más torionda de las justas
el salto por el ojo de la aguja!

 

Esta estrofa interesa, ante todo, porque preconiza la ruptura y la distancia con cualquier pasado o tiempo armónico. Pero también porque confirma nuestra tesis inicial respecto al “ensartamiento por el ojo de una aguja”, a pesar de que lo que al inicio del poema era considerado como un proyecto fracasado, ahora es tratado como una tarea alcanzable. De ahí la exclamación final de la última estrofa:

 

¡Ceded al nuevo impar

potente de orfandad!

 

Frente al “rehusad” performativo, los últimos versos invitan a la “cesión”, a una suerte rendición frente a la novedad disonante. Novedad de un impar que, en su autonomía, ya nada a todo momento tiene que ver con la dupla armonía. Pero hay más: esta cesión ya no será dependiente de un apoyo “en” o “a través” de algo, sino que, liberada de cualquier mediación posible, niega asimismo la viabilidad de cualquier posible sostén. Como señala el propio Vallejo, el nuevo impar es “potente de orfandad”.

Lejos de considerar este poema como síntesis del poemario entero, la escritura vallejiana permite atisbar ciertas dificultades reales a la hora de emprender una poética embebida de modernidad. Se entiende, así pues, que esta desazón asedie todo el poemario de Trilce. En este sentido, es interesante prestar atención a la consideración que el instante fugaz, en su consideración de pérdida, empieza a cobrar en su escritura. Así, versos tales como: «Quemadura del segundo» (XXX, 1), «… Amemos las actuali-/ dades, que siempre no estaremos como estamos» (LXX, 10) o «Tengo ahora 70 soles peruanos./ Cojo la penúltima moneda, la que sue-/ na 69 veces púnicas./ Y he aquí que al finalizar su rol,/ quémase toda y arde llameante» (XLVIII, 1) muestran la obsesión por una fugacidad que se pierde ya en el mismo acto de nombrarla. Junto a esa perturbación ante el instante temporal, entra en juego la toma de conciencia de esa repetición infinita en la que el intervalo temporal es sustituido por otro de igual rango infinitesimal. De ahí versos tales como: «finales que comienzan» (V, 3), «…da vuelta/ y vuelta sin parar un segundo,/ y nosotros estamos condenados a sufrir/ como un centro su girar» (LIX, 2) o «Ella, siendo 69, da contra 70;/ luego escala 71, rebota en 72./ Y así se multiplica y espejea impertérrita/ en todos los demás piñones» (XLVIII, 7). En la combinación de ambas obsesiones y recurrencias, podemos advertir cierto desasosiego ante la posibilidad de “enlazar” o rescatar “entre paréntesis” la inminencia de lo presente. Todo ello queda puesto de manifiesto de forma directa en estos versos:

No será lo que aún no haya venido, sino
lo que ha llegado y ya se ha ido,
sino lo que ha llegado y ya se ha ido. (XXXIII, 19)

 

Esta experiencia de lo temporal empieza, quizá de forma no deliberada y consciente, a problematizar ciertos presupuestos y ciertos proyectos poéticos que en Trilce XXXVI aparecían tanto adelantados como negados de forma encubierta. Por ello puede decirse que, de alguna manera, Trilce insiste en problematizar de manera inconsciente cierta contradicción que niega la empresa de su quehacer poético.

Por si lo anterior no fuera suficiente, la cuestión parece complicarse aún más cuando la lectura de Trilce permite advertir el intento por transgredir y salvar la condición aporética anteriormente señalada. Si rastreáramos estos síntomas, advertiríamos que en Trilce se desarrollarán de nuevo dos vías de desahogo, aunque sin solución de continuidad. Así, podemos identificar un primer intento de transgredir este impasse presentado mediante el tratamiento y la aparición de peculiares “torceduras temporales” [5]. Se puede reconocer, a propósito de lo enunciado, la trabazón de tiempos verbales distintos y, debido a ello, refractarios a las reglas léxicas elementales. De ahí, por ejemplo, versos tales como: «El traje que vestí mañana/ no lo ha lavado mi lavandera» (VI, 1), «El almuerzo con ella que estaría/ poniendo el plato que nos gustara ayer/ y se repite ahora» (XXXV, 5) o «Hubo un día el año pasado…!/ que ya ni sé qué hacer con él» (LXXIV, 1). Y, pese a lo anterior, la propia escritura da cuenta del estrecho recorrido que permite este proyecto, o en otras palabras, de la linealidad temporal sobre la que está engendrada la fugacidad de lo presente. De modo que las torceduras temporales, aunque procuren desmantelar el concepto básico de presente, no puedan desafiar su linealidad y su recursividad natural. Ello motiva la reculada de la escritura vallejiana:

 

Mientras pasan (…)
Detrás de las tres dimensiones.

 

Hoy       Mañana        Ayer

 

   (No, hombre!)     (LXIV, 16)

 

Esta experimentación a partir de la ligazón de diferentes tiempos verbales, le impedirá a la escritura vallejiana salir de la aporía planteada en un inicio. No obstante, esta obstrucción no paralizará la búsqueda y el ensayo de nuevas vías exploratorias. Cobra pleno sentido, por tanto, el segundo intento. Puesto que la mezcla de tiempos no ha resultado como se esperaba, se procederá entonces de un modo extremo. ¿Cómo? Saliendo del tiempo, escapando a sus fauces. Encuentra explicación, así, ese deseo doble orientado a «tratar de achicar el tiempo» (II, 3) hasta abolirlo para poder, mediante ello, «cruzar el largo traje de sentir» (XLIX, 19) y alcanzar «un mañana sin mañana» (VIII, 9). Unos versos plasman plásticamente esta escapada: «margen de espejo habrá donde traspasaré mi propio frente/ hasta perder el eco/ y quedar con el frente hacia la espalda» (VIII, 11). Se torna ineludible, entonces, acudir a los propios versos para estudiar este tratamiento en los mismos: «Como si nada hubiese ocurrido, haría/ la cuenta de que vengo todavía» (XXXIII, 4), «Los párpados cerrados, como si, cuando nacemos/ siempre no fuese tiempo todavía» (XLVII, 13) o «Estáis muertos, no habiendo vivido antes jamás (…) Flotáis nadamente detrás de aquesa membrana/ que, péndula del zenit al nadir, viene y va de cre-/ púsculo a crepúsculo, vibrando ante la sonora caja/ de una herida que a vosotros no os duele» (LXXV, 17). Y sin embargo, como anteriormente había sucedido, de nuevo la propia escritura evidencia las limitaciones del empeño:

 

Haga la cuenta de mi vida,
o haga la cuenta de no haber aún nacido,
no alcanzaré a librarme. (XXXIII, 4)

 

A pesar de estas operaciones inherentes a una escritura que busca realizarse a toda costa, y pese a que con ello quizá lo que se esté consiguiendo sea la fisura y el desvelamiento de ciertas incompatibilidades pre-comprensivas, es obvio que Trilce no logra superar la aporía planteada.

 

Tiempo tiempo.
(…)
Era era.
(…)
Mañana mañana.
(…)
Nombre nombre
(…)
¿Qué se llama cuanto heriza nos?
Se llama Lo mismo que padece
Nombre nombre nombre nombre. (II)

 

*

 

Fabio Vélez Bertomeu

____________________

Notas

1. Nos hemos servido de la edición crítica llevada a cabo por J. Ortega en Trilce , Madrid, Cátedra, 1998. Podríamos perseguirse y proseguirse esta obsesión por la «plenitud del 1» en la obra vallejiana en su totalidad.

2. Este texto es deudor del análisis retórico llevado a cabo por Paul de Man a propósito de la modernidad. Véase, por ejemplo, su Blindness & Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (Second Edition), Routledge, 1983.

3. En este intento de reconstruir (y restaurar) ruinas y torsos con el objetivo ulterior de construir (y completar) una obra de arte textual, Vallejo parece servirse del estilo crítico winckelmanniano. Véase, J. J. Winckelmann, De la description, Paris, Macula, 2006. Es también reveladora la lectura de J. M Cuesta Abad en Demoliciones, Abada, Madrid, 2017, pp. 27-63.

4. Baudelaire, El pintor de la vida moderna y otros escritos, trad. M. Schifino, Santillana, México, 2014, p. 27.

5. Para ver un desarrollo exhaustivo de las “torceduras espaciales“, remito al excelente artículo de J. Jiménez Heffernan, “Trilce 7”, Vallejo, Sileno (S12), 2002, pp. 16-42.