Tarkovski narrador. Apuntes sobre los escritos de juventud del director ruso

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Tarkovski narrador. Apuntes sobre los escritos de juventud del director ruso

Alguien que colaboró alguna vez con él —sin llegar a quererlo demasiado— afirmó que sus películas eran «una búsqueda agonizante de algo inexpresable o incoherente, como los bramidos». Pero nada hay más distante del cine demorado de Tarkovski que las urgencias de un relato, digamos, expresionista. Su cámara no precipita: penetra. Se adentra en la realidad como lo haría el tacto de un ciego, apretando con una suavidad extrema pero con una precisión obstinada, hasta destilar la pulpa que allí se ocultaba.

Esa acción esencial —ese drenaje lento, esa decantación de lo que permanece— ya se anuncia en las narraciones y escritos de juventud. «Se paraba —escribe en un texto que bien podría ser autobiográfico— y, con los ojos desencajados, intentaba extraerlos del bosque del resto de pensamientos, completamente impenetrables, que le impedían alcanzar algo esencial». La frase parece describir un combate interior: un intento de despejar el ruido para que emerja la veta viva, la corriente que fluye y, al mismo tiempo, amenaza con desvanecerse.

¿Por qué la vida aspira, tan tenaz, a la destrucción? Esta podría ser la pregunta tarkovskiana, y también en su cine encontraríamos la respuesta: porque está en su ser… dejar de ser. Con esos ojos atónitos —mezcla de asombro, pena y simpatía—, identificándose con ella, incluso mimetizándose, Tarkovski recoge la vida en ese movimiento que es pozo y vórtice, y con la palma de la mano nos la muestra. Unas gotas se escurren entre los dedos y allí, condensada como una lágrima perezosa, la vida pasa a formar pequeños mundos completos, frágiles y fascinantes, que conviene proteger o, al menos, cantar mientras dure su tránsito.

Diríamos que su cine conforma una elegía. Por eso es poético. Poético en el sentido —incómodo— que Platón atribuyó a los poetas: usar la herramienta más preciada, el logos, para intentar contener aquello que las apariencias pierden, lo que no merece la pena, nuestra pena.

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Tarkovski, claro está, no piensa lo mismo. Ha hecho de esta sinrazón vital su oficio y su razón de ser. «Necesito escribir algo al respecto, de lo contrario no me liberaré», se dice en Carta sin destinatario. En su prosa maneja una tensión atmosférica y una gravedad en las situaciones apenas sugeridas que luego heredará su cine. Como señala José Manuel Mouriño —editor de los textos junto con el hijo del cineasta— en la introducción de este libro, aquí ya aparecen las cosas del mismo modo que lo harán en sus fotogramas: «En calidad de atmósferas, sensaciones, situaciones que conducen a una imagen, imágenes que llaman a uno desde un fondo. Estos escritos narran su obra futura como si se tratara de breves sueños premonitorios».

Lo que se anuncia es una poética de la emergencia: imágenes que brotan como si vinieran de un subsuelo, de un fondo que insiste, que reclama ser visto, que se abre paso hacia la luz.

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Pero es que, aunque solo fuese por dos textos que aquí aparecen —La primera nevada y Vivo con tu fotografía— este libro ya merecería, efectivamente, la pena. El primero es un relato claramente autobiográfico, escrito en un estilo que oscila entre Jack London y Conrad, donde se narran las vivencias de Tarkovski cuando formó parte de un equipo geológico en Siberia. Allí, como un lector insomne, el narrador dispara sus visiones a partir del contacto intenso con la tierra, igual que —se nos dice— hacía Pushkin.

La tierra aparece en calidad de gran vivero de la palabra y del recuerdo: un depósito fértil donde la memoria se enciende y la lengua se afina. «Con los ojos clavados en el suelo, sembrado de hojas muertas, recorría los bosques de Boldino murmurando palabras que nacían de sus remembranzas. Y luego, al llegar a casa, las volcaba en el papel». La escena es casi un ritual: la tierra como matriz del pensamiento, como superficie que devuelve imágenes, como fondo que reclama ser dicho.

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Vemos cómo surge en estos textos una poética del contacto: la palabra que brota del roce con la materia, la memoria que se activa al hundir la mirada en el suelo, la escritura como un drenaje lento de lo que la tierra guarda.

El narrador sabe, pues, que el texto es como un río o un torrente en expansión: un cuerpo que arrastra palos y hojas, nieves y líquidos a la deriva, y que exige reunir todos esos fragmentos dispersos para intentar formar con esas impresiones y sentidos un sentido. Un sentido siempre al borde de lo ilusorio y lo irreal, de lo fabulado y legendario. Esa es la tarea: recomponer lo que fluye, dar forma a lo que amenaza con perderse.

En Siberia, Tarkovski encuentra su mirada y también su voz. Se sitúa en una posición extrema de lo que significa leer un territorio: aprende que, para él, leer esa experiencia y poder después rememorarla no es solo una práctica, sino una forma de vida. Y comprende asimismo que, aunque la mirada busque la realidad, quizá solo a través de los sueños encuentre su modo de interpretarla.

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«En un día de buen tiempo el valle del Yeniséi es más bello que interesante; para conocer el lugar no basta con admirar desde la cubierta del barco ambos lados, tratando de abarcarlo todo de un vistazo, sino que hay que sentirlo con la piel, recorrer mirando debajo de tus pies el terreno pantanoso y satinado que lleva a la orilla». La frase es toda una declaración de método: la realidad no se capta desde la distancia, sino desde el roce; no desde la panorámica, sino desde la inmersión. Lo que emerge aquí es una poética del contacto: la mirada que se hunde en el terreno, la piel que lee, el cuerpo que interpreta. Una forma de conocimiento que no se obtiene por acumulación, sino por fricción.

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Esta es ya —como ahora sabemos— la forma característica de filmar del ruso: «Para apreciar estos parajes es importante impregnarse de ellos físicamente, recorrer unos veinticinco kilómetros por un camino equivocado, empaparse, pasar hambre, cansarse como un perro, despellejarse los talones por los peales mal envueltos alrededor de los pies, caminar por la orilla al lado de un fragmento de hielo portador del rastro naranja de polen arrastrado por la lluvia y en cuya cavidad crece una azucena mojada moteada de violeta oscuro». Esa enumeración, tan corporal, tan minuciosa, es ya un manifiesto de método: la mirada solo se vuelve verdadera cuando el cuerpo ha sido sometido, cuando la experiencia se ha inscrito en la piel.

A menudo, como decimos, la mirada se vuelve visión o ensueño visionario: una forma de ver tremendamente hermosa, sutil, de una concentración absolutamente particularizada, de una materialidad nunca abstracta, como solo Tarkovski sabía. «La tierra humea y, en el lindero del camino, en una charca seca cubierta de barro viscoso y relumbrante se empujan las mariposas blancas. Son muchas, y se pasean con aire diligente mientras mueven las antenas». Aquí la imagen se vuelve signo, y el signo, revelación: la naturaleza como escritura en movimiento.

En pasajes como este comprobamos que el visionario —tal como señaló Ricardo Piglia— es aquel que lee los signos que se le presentan para saber cómo vivir. Y esto es algo que ya el narrador de Carta sin destinatario había notado: «¡Demonios! Qué bella es la Tierra y en ella qué pesar se siente a veces en el alma…». La belleza y la aflicción: esa doble condición que funda la mirada tarkovskiana, siempre entre la revelación y la herida. Poética también del signo: la vida como cifra que se ofrece y se retira, la naturaleza como superficie que humea, palpita, se escribe, y el cine como lectura de lo que insiste en aparecer.

«Vivo con tu fotografía» es un texto impresionante, capital para entender a Tarkovski. Allí lo vemos recuperando de la casa familiar viejas fotografías donde aparecen su madre y su hermana, él mismo de niño y, a veces, su padre, el poeta Arséni Tarkovski. Todo El espejo está ya contenido en esta escena de rememoración y, aún más, de recreación de un paraíso perdido. La vida no se detiene, constata Tarkovski; por eso, como en un gesto de amor algo desesperado, en ese momento de extrema soledad del sujeto ante las imágenes, trata de encontrar el secreto que aquella frágil felicidad escondía.

Esto solo puede hacerse en la máxima intimidad y aislamiento. El texto trata entonces sobre la representación y la ausencia, pero con mayor énfasis sobre la percepción solitaria de alguien que es —y ya no es— el retratado. Trata sobre la lectura y la percepción huérfana ante la presencia delegada de lo que se ha perdido: un rostro que ya no coincide con el que mira, un tiempo que se ha desprendido del cuerpo.

«Me dirijo a casa de mi madre a la que no veo desde hace un siglo y que ha envejecido tan vertiginosamente que no me doy cuenta del tiempo: el tiempo que un hombre debe percibir y controlar si no quiere que su vida pase volando de una forma injusta e impetuosa». La frase expresa un lamento y una advertencia: la vida avanza sin esperar, y la memoria —cuando se activa— lo hace siempre desde una herida Lo que emerge ahora en este texto es una poética de la ausencia: la fotografía como umbral, como superficie donde la vida se detiene un instante para mostrar lo que ya no está. Una forma de conocimiento que nace del desajuste entre el tiempo vivido y el tiempo recordado, entre el rostro que fue y el que ahora mira.

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Se diría que Tarkovski vuelve a su idea matriz: la imaginación como cura, como forma de cuidado ante lo perdido. Porque lo que emerge en esta descripción de instantes fotográficos es, en cierta forma, algo que todavía existe: algo salvado que reposa en otra escala, en otro tiempo sin tiempo, un tiempo nítido y lejano como un sueño. La fotografía, por muy gastada que esté, brilla. Brilla porque representa todo lo que se ha perdido, y por eso es un objeto precioso: la caja donde fue capturado un tesoro cuya riqueza preserva de la incuria del tiempo. La vida no se detiene, ciertamente, pero el sujeto que es capaz de leerla busca el encuentro con otra realidad que no sigue su curso, que permanece resguardada en otra dimensión de la temporalidad.

Todo queda en suspenso en la quietud de esa contemplación casi sagrada, como si la vida se hubiese detenido. En ese repliegue de aislamiento, el sujeto se demora y se pierde —felizmente— en la red de signos y presagios. Cada gesto es un acontecimiento; cada imagen, una cifra de la vida, condensa una experiencia y la hace posible. Por eso se narran estas fotos, y luego se harán películas: no tanto para recordar cuanto para volver a ver y vivir los gestos, las conexiones, los lugares, la disposición de los cuerpos. En este sentido, Tarkovski encarna la figura ideal del narrador benjaminiano: transmite como experiencia su propia vida.

No obstante, si hay redención y felicidad futura —preocupación constante en Tarkovski— esta ha de transitar necesariamente entre las fuerzas destructivas que emergen del devenir y la fugacidad. El sujeto vidente permanece, por tanto, en el umbral de una experiencia que es a la vez espacial e interior: una experiencia suspendida y oscilante entre la vista y la visión, entre la memoria y la sensación, entre la noción y el presentimiento. Como un exiliado en el cruce íntimo y problemático entre la posibilidad y la pérdida, entre la elegía y el himno, entre lo incumplido y la espera de la eterna reiteración del origen. (Entendiendo aquí el término origen no como comienzo: algo que acontezca en el tiempo – esto es justamente lo específico del comienzo – sino lo que da tiempo y de lo que se nutre, sin agotarlo, el discurrir posterior en el que está presente pero bajo la forma de la ausencia.)

Justamente ahí es donde lo real se ve contaminado por la ficción, imaginado, recreado. Solo ahí es posible construir un universo y un refugio frente a la hostilidad del tiempo del mundo. En medio de un mundo sin tiempo: paisaje inmemorial o archipasado, y a la vez víspera de algún mañana de sagrada eternidad.

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Alberto Ruiz de Samaniego

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Nota

El artículo ha sido originalmente editado y publicado el 2 de Septiembre de 2026 en y por la revista digital Frontera D: https://www.fronterad.com/tarkovski-narrador-apuntes-sobre-los-escritos-de-juventud-del-director-ruso/

En la presente entrada aparecen, a modo de ilustración, algunas imágenes que no encuentran en la edición original del artículo.