Conversaciones con Séneca – I – El mito de Teseo en la «Fedra» de Séneca – IV – Santiago Blanco del Olmo

Conversaciones con Séneca – I – El mito de Teseo en la «Fedra» de Séneca – IV – Santiago Blanco del Olmo

Conversaciones con Séneca – I – El mito de Teseo en la Fedra de Séneca – IV

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Conversaciones con Séneca – I – El mito de Teseo en la Fedra de Séneca – IV

Tragedia política en Roma

La tragedia en la Roma del siglo I es un género cultivado por una minoría culta de formación estoica y nostalgias republicanas. Esta facción política encabezará varias conspiraciones para alcanzar violentamente el poder que no tuvieron éxito, y en consecuencia se va a identificar el género con la oposición política y caerá sobre él el estigma de la censura y de la persecución, y tenemos varios ejemplos de esto.

Con todo resulta difícil creer que Séneca pretendiera seriamente regresar a la vieja República aristocrática como tal vez sí su sobrino Lucano. En primer lugar porque él mismo procedía de una clase ecuestre provincial que nunca se habría podido abrir camino como homo nouus en aquel sistema político elitista y cerrado. En segundo lugar porque como estoico y como hombre de experiencia en el poder creía que lo deseable sería un monarca prudente que dirigiera humanamente el imperio de acuerdo con los dictados de la filosofía moral (con una mezcla de estoicismo y de epicureísmo). Esto se puede entrever en el de clementia, aunque este escrito transciende los límites y objetivos de un programa político al uso. Muchos han sido no obstante, los que han querido ver colmadas, en los principados de Trajano, Adriano, Antonino Pío y Marco Aurelio, las aspiraciones políticas del Cordobés un siglo más tarde.

Yo no creo que el tema fundamental de la tragedia Fedra en concreto sea político, se trata de la pasión amorosa centrada en una mujer que adopta un papel activo en la consecución de la misma. Esto es ya por sí mismo bastante revolucionario y dibuja una época en que los hombres actúan desligados de los dioses, quienes están lejos, tal vez en otra esfera. Con palabras de la nodriza: “deum esse amorem turpis et uitio fauens finxit libido”. Ya resulta un poco ingenuo pensar en el Cupido de la Eneida que, suplantando a Ascanio en el aspecto, clava la flecha en el corazón de Dido, ya no hay amores alados, hay libido a secas.

Pero hay asaz de alusiones a la Roma de su tiempo, en algunas de las cuales es sabido que Séneca fue testigo e incluso parte activa. ¿Cómo no relacionar la calumnia de la violación de Fedra contra Hipólito-que causará la desgracia de ambos- con la acusación sufrida por el mismo autor a instancias de Mesalina y que bajo la acusación de adulterio con Julia Livila le costó a Séneca una pena de muerte, substituida más tarde por un destierro a Córcega, y la pérdida de la mitad de su hacienda?

Es en este sentido como debemos interpretar el catálogo de los vicios y crímenes de la corte y la ambivalencia que la palabra madrastra tiene especialmente en dos pasajes.

Creo que la causa principal de que las obras trágicas de Séneca no se representaran en los teatros de su tiempo fue la censura y la represión imperial. Pero esto no quiere decir que no se representaran en ámbitos privados y que no se supiera mediante murmuraciones o comentarios que tal personaje escribía tragedias, y Tácito se hace eco precisamente de esto.

El teatro de Séneca constituye la única obra dramática conservada de época imperial. Parece cierto que la tragedia no disponía de un público mayoritario como sí lo tenía el mimo y la pantomima. Francisco Socas dice en un reciente ensayo sobre Séneca que el teatro romano sufrió un camino opuesto al del cinematógrafo en el siglo XX, que de ser mudo pasó a ser sonoro. No debemos desestimar esos mimos de los que apenas quedan fragmentos porque el propio Séneca hace una alabanza del mismo, pero sí debemos entender que elementos como el coro, los coturnos, las máscaras y la representación de personajes femeninos por actores varones, le sonarían al espectador romano del siglo I a algo arcaico y posiblemente pasado de moda.

A mi juicio, se ha sido injusto con la valoración de estas obras que la Antigüedad nos ha legado bajo el nombre de Séneca, así se ha venido afirmando que nunca fueron escritas para las tablas, que sus dificultades escénicas las convertían en irrepresentables, que eran ejercicios retóricos aptos para “auditoria” solamente y que fruto de ello era precisamente un excesivo estatismo y falta de acción.

Es mi intención en estas líneas ayudar a desmentir estos asertos y afirmar que, al menos en el caso de Fedra, la obra de Séneca está a la altura, cuando menos, de su modelo griego.

El mito de la irrepresentabilidad del teatro senecano es sencillamente falso. Se han aducido como pruebas para demostrar estos argumentos la falta de acción, el estatismo y la gravedad en demasía de las escenas de este teatro; pero ninguna de estas razones impide su representación ni tampoco el hecho de que estas piezas fueran compuestas con la intención de ser representadas.

Asimismo se alega la dificultad de representación de algunas escenas para insistir en la misma doctrina, pero eso es un argumento irrisorio para los críticos modernos. Por cierto, ninguna escena tal hay en la Fedra.

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Hippolytus and Phaedra mosaic in Roman Villa [3rd century AD – Paphos – Cyprus]

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Y, por último, el argumento del silencio de los dos grandes escritores de su tiempo: Tácito y Quintiliano.

Ciertamente ambos ensalzan la obra de Pomponio Segundo, mas ninguno de ellos menciona al Séneca trágico. Pero del argumento del silencio no se puede deducir, como han hecho algunos, que la baja calidad del teatro de Séneca fue lo que provocó que Tácito “ni siquiera” se molestara en redactar una crítica negativa. No lo creo así, más bien, y me parece más probable, pienso que sencillamente no lo conocieron.

Insisto en que la obra trágica de Séneca, o del “taller” de Séneca (ex officina) como decía el profesor Otón Sobrino, no sólo era perfectamente representable, sino que estaba hecha para ser representada.

Vamos a seguir a Tácito y a Suetonio, que son los historiadores latinos que más información nos ofrecen sobre este período, y comprobaremos cómo en primer lugar la tragedia estaba de moda en la corte de Nerón, y cómo en segundo lugar era cultivada por éste, que gustaba de dar representaciones teatrales y de asistir a ellas, e incluso interpretaba como actor y como cantante algunos papeles

Suetonio: Nerón XI:

 “Spectaculorum plurima et uaria genera edidit: iuuenales, circenses, scaenicos ludos, gladiatorium munus.”

“Creó muchos espectáculos públicos y de varios géneros: juveniles, de carreras en el circo, representaciones teatrales, espectáculos de gladiadores.”

 Suetonio: Nerón XXI:

“Tragoedias quoque cantauit personatus, heroum deorumque, item heroidum ac dearum personis effectis ad similitudinem oris sui et feminae, prout quamque diligeret. Inter cetera cantauit Canacen parturientem, Orestem matricidam, Oedipodem excaecatum, Herculem insanum.”

“Enmascarado figuró en papeles trágicos de héroes y de dioses, así como de heroínas y de diosas, hechas las máscaras con sus propios rasgos y de las mujeres que amaba, entre otras cantó: “El parto de Canace”, “Orestes matricida”, “Edipo ciego” y “Hércules furioso”.”

Parece sorprendente que eligiera papeles para representar entre personajes mitológicos que ofrecen fáciles analogías (monstruosas, diría yo) con su propia vida. Curiosamente de la pluma de Séneca nos quedan un Edipo y un Hércules enloquecido.

De Tácito obtenemos la siguiente noticia; voy a copiarla en su totalidad. Annales XIV 52:

“Mors Burri infregit Senecae potentiam quia nec bonis artibus idem uirium erat altero uelut duce amoto et Nero ad deteriores inclinabat. Hi uariis criminationibus Senecam adoriuntur, tamquam ingentis et priuatum modum euectas opes adhuc augeret, quodque studia ciuium in se uerteret, hortorum quoque amoenitate et uillarum magnificentia quasi principem supergrederetur. Obiciebant etiam eloquentiae laudem uni sibi adciscere et carmina crebrius factitare, postquam Neroni amor eorum uenisset.”

“La muerte de Burro echó por tierra la grandeza y poder de Séneca, no teniendo ya para con Nerón las buenas artes el lugar y fuerzas que antes, habiendo perdido a uno de los dos que le servían como de cabeza y guía, inclinándose él cada día más a los peores. Éstos, pues, con varias acusaciones y calumnias, toman a su cargo el derribar a Séneca, diciendo: que no se cansaba jamás de ir  aumentando sus grandes riquezas, con exceder de mucho a lo que convenía a persona particular; que procuraba granjear el favor de los ciudadanos; que con la hermosura y regalo de sus jardines y magnificencias de sus palacios y casas de placer, casi se aventajaba al mismo príncipe; que se atribuía a sí solo el loor de la elocuencia, y que se había dado a componer versos después que Nerón se había dado a este ejercicio, como en emulación y competencia suya.”

Bien, en este texto (la traducción al español de Arturo Marasso es un tanto anticuada) tenemos varios datos importantes: que los carmina que las malas lenguas atribuían a Séneca, que en mi opinión se trata de las tragedias, pues “carmen” es en latín una composición poética acomodada al canto así se atribuye a veces a la lírica, a la épica y a los versos trágicos,  se comenzaron a componer en el momento en que las relaciones entre Séneca y Nerón se enfriaban tras la muerte de Burro en 62 d. C. Este dato supone la única comprobación que nos queda de que Séneca escribiera tragedias. Otro dato de interés es que sitúa esta actividad en los años finales de la vida del filósofo, cuando Séneca disponía de más tiempo libre y sus vinculaciones con palacio se iban distanciando paulatinamente. No es de extrañar que las obras dramáticas que “no paraba de escribir” nunca se representaran en los teatros de la urbe: era muy peligroso.

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Laura Marinoni in una scena della «Fedra» di Seneca diretta da Andrea De Rosa (Foto di Mario Spada) [Source: https://www.controscena.net/enricofiore2/?p=1253]

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No podemos datar la Fedra con los pocos datos que tenemos, las veladas acusaciones a Nerón que emanan de sus versos nos parecen claras, pero difícilmente fechables. La aparición de la palabra “madrastra” en dos pasajes con connotaciones francamente negativas apunta a Agripina, pero la poderosa romana fue asesinada en 59 d. C. ¿Habría que retrotraer esos carmina de que habla Tácito a, al menos, tres años antes, cuando ella aún estaba con vida? De la expresión de Tácito se deduce que ya antes componía tragedias aunque tal vez no se dedicaba a esta labor con tanta intensidad, ”carmina crebrius factitare”. En fin no lo podemos saber. En palabras de Tácito: ”res manet in obscuro”.

La decisión de Séneca de no dar al público sus obras dramáticas se me antoja natural en unos tiempos de recortes sustanciales en la libertad de expresión y de arbitrariedades a la hora de aplicar las leyes contra los disidentes políticos, por no hablar de la famosa “lex maiestatis” que daba cobertura legal a cualquier desafuero procedente de palacio. He espigado algunos casos que ejemplifican esto afectando especialmente al teatro, pero no olvidemos que algo similar acontecía en otros géneros como la historia, recordemos el caso de Cremucio Cordo.

Comencemos con el principado de Tiberio. Suetonio: Tiberio LXI:

“Obiectum est poetae quod in tragoedia Agamemnonem probris lacessisset.”

“Se acusó a un poeta porque en una tragedia había cubierto de injurias a Agamenón.”

Poco antes el historiador dice que estas acusaciones conllevaban la pena capital, y piénsese que un Agamenón nos ha llegado de la pluma de Séneca.

Pues bien, vayamos a través del tiempo hasta el reinado de Calígula y fijémonos en la siguiente noticia que nos da Suetonio en Calígula XXVII:

“Atellanae poetam ob ambigui ioci uersiculum media amphitheatri harena igni cremauit.”

“Quemó en medio de la arena del anfiteatro a un poeta de atelanas por un verso que contenía una broma de doble sentido.”

Aquí se aprecia bien el peligro de dedicarse al teatro en aquellos tiempos y fijémonos que el texto alude claramente a un solo verso de doble sentido; ¡podríamos hallar cientos de ellos en lo que nos queda de teatro senecano!

Seguimos con Tácito, quien en Annales VI 29 3 cuenta:

“Mamercus dein Scaurus rursum postulatur, insignis nobilitate et orandis causis, uita probrosus. Nihil hunc amicitia Seiani, sed labefecit haud minus ualidum ad exitia Macronis odium, qui easdem artes occultius exercebat detuleratque argumentum tragoediae a Scauro scriptae, additis uersibus qui in Tiberium flecterentur: uerum ab Seruilio et Cornelio accusatoribus adulterium Liuiae, magorum sacra obiectabantur. Scaurus, ut dignum ueteribus Aemiliis, damnationem antiit, hortante Sextia uxore, quae incitamentum mortis et particeps fuit.”

“Hecho esto, Mamerco Escauro, de gran nobleza y famoso orador, aunque de costumbres dignas de vituperio, fue de nuevo acusado. A Mamerco no le dañó la amistad de Sejano, sino el aborrecimiento de Macrón, no menos fuerte para la ruina de muchos, por usar las mismas artes, aunque con mayor secreto. Este había mostrado a Tiberio el argumento de una tragedia compuesta por Escauro, añadiendo ciertos versos que se podían torcer contra el mismo Tiberio. Mas sus acusadores, Servilio y Cornelio, le imputaban de haber hecho sacrificios mágicos y cometer adulterio con Livia. Escauro, como digna sangre de los antiguos Emilios, previno la condenación, exhortado por su mujer Sextia, que habiéndole incitado a que se diese la muerte, le acompañó con resolución en ella.”

El historiador Dión Casio nos aporta más datos sobre este turbio asunto, en XVIII 24 dice que Escauro había compuesto una tragedia de Atreo, en la que Tiberio creyó ver su retrato; “Ya que ha hecho de mí un Atreo, -dijo- yo haré de él un Ayax.”, aludiendo al suicidio de éste.

Constatamos nuevamente que entre las tragedias de Séneca hay también un Tiestes. Diríase que el Cordobés incluyó en su elenco las obras más susceptibles de atraer la cólera un príncipe.

Finalmente no me resisto, para terminar, a transcribir aquí un pasaje  de Tácito, Annales I 77, del que podremos extraer algunos datos de interés en el asunto que nos atañe:

“At theatri licentia, proximo priore anno coepta, grauius tum erupit, occisis non modo e plebe set militibus et centurione, uulnerato tribuno praetoriae cohortis, dum probra in magistratus et dissensionem uulgi prohibent. Actum de ea seditione apud patres dicebanturque sententiae, ut praetoribus ius uirgarum in histriones esset. Intercessit Haterius Agrippa tribunus plebei increpitusque est Asinii Galli oratione, silente Tiberio, qui ea simulacra libertatis senatui praebebat. Valuit tamen intercessio, quia diuus Augustus immunis uerberum histriones quondam responderat, neque fas Tiberio infringere dicta eius. De modo lucaris et aduersus lasciuiam fautorum multa decernuntur; ex quis maxime insignia, ne domos pantomimorum senator introiret, ne egredientis in publicum equites Romani cingerent aut alibi quam in teatro spectarentur, et spectantium inmodestiam exilio multandi potestas praetoribus fieret.”

“El desorden y sobrada libertad del teatro, que comenzó el año precedente, reventó en esta ocasión con daño más grave; porque no sólo hubo muertos de gente del pueblo, sino soldados y un centurión entre ellos, y herido un tribuno de la cohorte pretoria, mientras procuraban estorbar el alboroto del vulgo y que no se dijesen injurias a los magistrados. Tratose en el senado de esta sedición, y hubo votos de que los pretores pudiesen hacer azotar a los histriones. Estorbolo Haterio Agripa, tribuno del pueblo, que fue reprendido por una oración de Asinio Galo, callando Tiberio por dar al senado aquella apariencia de libertad. Prevaleció con todo eso la opinión del tribuno, por haber declarado una vez el divo Augusto que los histriones eran exentos de azotes; ni a Tiberio le era lícito contravenir a sus decretos. Con todo eso se ordenaron muchas cosas acerca de poner tasa a los gastos de semejantes juegos, y entre las cosas que se decretaron para evitar los desórdenes de sus fautores, las más notables fueron: ”Que ningún senador entrase en casa de comediante; que ningún caballero los acompañase en público, ni los llevase a su lado, y que no fuese lícito el verlos representar sino en el teatro; diose también poder a los pretores de castigar con destierro las insolencias de los que los viesen representar.”

La verdad es que este texto es muy jugoso para nuestro tema y nos da claves para comprender la posición difícil del teatro en aquella república sólo de nombre (nomine tantum). Se me puede alegar que este fragmento de Tácito tuvo lugar cuarenta años antes de que Séneca escribiera su teatro, pero yo creo que en esencia las circunstancias no habían cambiado tanto.

En primer lugar no debemos sacralizar al escritor Tácito. Si bien es cierto que es crítico con el poder imperial ejercido despóticamente, no olvidemos que él mismo ejerció su carrera política bajo el principado de Domiciano, que no iba a la zaga de los Tiberios, los Calígulas y los Nerones. Por otro lado, la libertad que él propugna es la de una pequeña parte de la sociedad noble y urbana, sin alcanzar salvo tangencialmente a la plebe y no digamos a extranjeros o siervos.

Con todo es notable su reivindicación de la libertad de expresión en el libro I de sus historias, escrito en tiempos de Trajano: “rara temporum felicitate, ubi sentire quae uelis et quae sentias dicere licet”.

“Tiempos de rara felicidad, en los cuales es lícito entender las cosas como se quiere, y decirlas como se entendiere.”

En primer lugar el tumulto al que hace referencia es debatido en el senado porque mueren soldados, un centurión, y además es herido un tribuno de la cohorte pretoria. Los posibles muertos de entre la plebe no importan.

En segundo lugar se echa de ver cómo el teatro es un fenómeno popular difícilmente controlable por el poder y por tanto sospechoso. En la discusión habida en el senado el tribuno de la plebe Haterio Agripa evita que los actores puedan ser azotados por los pretores aludiendo a una sentencia anterior del “divino” Augusto. Tiberio deja salirse con la suya al tribuno para mantener esas “simulacra libertatis” en que se ha convertido el senado bajo el principado.

No obstante se adoptan una serie de medidas, a saber: un senador no puede entrar a casa de un actor y los caballeros no pueden acompañar a los histriones.

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Corego e attori [69 – 79 ca. – Mosaico – Casa del Poeta Tragico – Scavi archeologici di Pompei (Regio VI, 8, 3-8) – Museo Archeologico Nazionale di Napoli – Napoli – Italia]

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Los actores estaban socialmente mal vistos, en un estado rayano con la servidumbre, se deduce con la medida citada que es vergonzoso que los nobles (senadores y caballeros) se codeen con gentes de esta profesión, pero también peligroso.

Por otro lado, los actores, o más bien algunos de ellos, se caracterizaban por su popularidad, por el favor del pueblo, y por el monto de los emolumentos que percibían (lucar) que en algunos casos eran muy elevados.

Saltándome el orden de las determinaciones del senado paso a comentar el hecho de que también “inmodestiam spectantium”, es decir, la actitud excesiva de los espectadores (inmodestia: desarreglo, indisciplina, exceso) puede ser castigado con el destierro por los pretores.

Con estas medidas el gobierno de Roma pretende controlar a los tres elementos que conforman el teatro: senadores y caballeros, es decir, los que pagan los espectáculos y contratan a las compañías de actores (greges), a los actores e incluso al público.

Pero por si faltaba poco, y este es el punto más importante a mi juicio de este fragmento, las medidas del senado prohíben que los actores, y por consiguiente las representaciones teatrales tuvieran lugar en otro sitio (alibi) que no fuera un teatro público, sobre el que el gobierno ejercería sin lugar a dudas un control razonablemente disuasorio sobre toda crítica por mínima que fuere.

Revela esta prohibición que efectivamente tales representaciones tenían lugar en época de Tiberio, en caso contrario no se vedarían, y suponían un contacto entre los ricos nobles, en algunos casos de ideas políticas adversas al príncipe, y los profesionales del teatro; y mi opinión es que tales representaciones privadas pervivieron hasta tiempos de Séneca y que fueron ésas las tablas que ofrecieron a un público, pequeño en número pero escogido, las únicas tragedias latinas que la tradición manuscrita nos ha legado.

El público de aquellas representaciones estaría formado por nobles de formación retórica-filosófica, librepensadores y pequeños “Lucilios”, la flor y nata de la sociedad romana de su época, que degustaban los trágicos desenlaces de las sagas griegas que el azar había convertido en actuales. Tendrían lugar en aquellas suntuosas villas suburbanas, o en los palacios y exquisitos jardines que por ejemplo Séneca, uno de los hombres más opulentos del imperio, poseía por los cuatro puntos cardinales.

Al igual que la conocida obra de Shakespeare Troilo y Crésida nunca fue representada en ningún teatro público de la Inglaterra de su tiempo por ser un drama en demasía corrosivo y escarnecedor, y nos consta que fue representado en ámbito privado, siendo así que el autor no se caracterizó nunca por tocar temas de política o religión en sus obras dramáticas, debió de suceder quince siglos antes con todo el teatro de Séneca.

El último aspecto que quisiera tratar es por qué tan solo las obras atribuidas a Séneca en el género de la tragedia han sido las únicas que nos han llegado íntegras hasta nuestros días, aun cuando por los escritos de los historiadores y retóricos nos conste que este género gozó de fama en los primeros decenios del Alto Imperio y fue profusamente cultivado por varios poetas.

Aventuraré una respuesta precaria tal vez a esta cuestión. En primer lugar creo que la precaución del poeta cordobés de no representar sus obras públicamente – lo cual era lógico debido a la brutal represión a que tales libertades eran sometidas- y en segundo lugar la marca “Séneca” que llevan esas diez obras como marbete, fueron las razones que hicieron que, pasado el tiempo, las obras fueran copiadas y transmitidas a las siguientes generaciones.

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Lucius Annaeus Seneca – Tragoediae [1517 – First Aldine Edition by Girolamo Avanzi] [Source: https://www.forumauctions.co.uk/29242/Seneca-Lucius-Annaeus-Tragoediae-1517?view=lot_detail&auction_no=1008]

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La fama de Séneca como intelectual stricto sensu y su transcendencia posterior debida tal vez a la cercanía de su pensamiento ético con el de los cristianos, (“Séneca saepe noster” de Tertuliano en torno al 200 d.C. y la correspondencia apócrifa entre Séneca y Pablo de Tarso algo posterior sirvan de ejemplo) fueron las causas que permitieron que la obra sobreviviera para alegría de cuantos amamos la poesía.

Y es que las condiciones de la supervivencia son azarosas: de la misma manera que la estatua ecuestre de Marco Aurelio se respetó hasta nuestros días por haber sido confundida por el pueblo con la figura de Constantino, quien, mediante el Edicto de Milán, garantizó la paz a la Iglesia, o al igual que una identificación errónea salvó a la estatua del dios serpiente (quizás Cécrope) y su compañera del frontón occidental del Partenón de ser arrancadas y secuestradas para ser expuestas (¡tan lejos de la luz!) en la brumosa Albión, así la marca de Séneca posibilitó la pervivencia de este pequeño corpus dramático. Por este mismo azar, sin embargo, hemos perdido para siempre la obra teatral de Ovidio, Vario y Pomponio Secundo.

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Santiago Blanco del Olmo

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