Érase una vez en América o la fábula del infeliz que creía en la amistad – José Miguel García de Fórmica-Corsi

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Érase una vez en América o la fábula del infeliz que creía en la amistad – José Miguel García de Fórmica-Corsi

Siete películas tan solo hizo Sergio Leone, ese director italiano al que tantos amantes de la ortodoxia vilipendiaron por la visión que dio del western en los años sesenta y al que, sin embargo, el tiempo le fue otorgando una revalorización y un aprecio cinéfilo con el que nunca soñó. Un peplum, cinco eurowesterns (cinco spaghetti westerns, habría que aclarar, asumiendo sin complejos tan entrañable término) y el film que acabaría convirtiéndose en su testamento cinematográfico no por voluntad propia —rara vez un director concluye voluntariamente su carrera— sino porque murió demasiado pronto, sin tiempo para armar ningún otro proyecto, y porque es una película que condensa de modo eminente, y con resultados extraordinarios, su concepto del cine. Se trata de Érase una vez en América (1984) y solo ese título ya es emblemático, tanto porque ese director que tanta fascinación por Hollywood y por Estados Unidos consiguió la oportunidad de rodar una película íntegramente americana como porque la concibió como un ensueño cinéfilo cimentado sobre la mítica conceptual del cine yanqui que tanto le había fascinado siempre.

El propósito, por desgracia, desembocó en un amargo fracaso comercial (nunca artístico). Los productores americanos, al leer el proyecto que les presentó Leone, basado en una novelita escrita por un modesto mafioso (The Hoods, de Harry Grey, publicada en 1953), pensaron que iban a estar ante un nuevo Padrino, encima cuando Leone confirmó el protagonisno del actor que había encarnado al joven Vito  Corleone, es decir, Robert De Niro. Y lo que el director italiano entregó les sumió en la más absoluta perplejidad y despertó ese miedo que sentirá siempre el dinero hacia lo que no comprende: una obra de considerable sofisticación narrativa, ubicada en varios tiempos cronológicos, con una fortísima inclinación hacia la abstracción y que, por supuesto, nada tenía que ver con los films de Coppola y similares. Así, el voluminoso metraje sufrió todo tipo de barbaridades, desde el drástico recorte a que fue sometido para su estreno en Estados Unidos a la división en dos partes para su periplo europeo, sin que, como suele suceder en estos casos, sirviera para remontar su negrísimo paso por taquilla. Ahora bien, con el tiempo se estabilizó un minutaje en torno a las tres horas y media que es el que acabaría difundiéndose en televisiones y formatos domésticos, primero, y después en pases en festivales y filmotecas, y que permitiría su redescubrimiento crítico y cinéfilo. Siempre se supo que faltaban partes importantes del material filmado por Leone. Hoy disponemos de una versión, quién saber si definitiva, de 251 minutos, es decir, de cuatro horas y diez minutos [1].

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Debe remarcarse: Érase una vez en América no pretendía ser El Padrino, aunque el escenario genérico parezca ser el mismo. Su trama nuclear, en primer lugar, está situada en los años veinte y treinta, en la época de la Prohibición, y sus protagonistas son un grupo de jóvenes amigos criados en un humilde barrio judío de Brooklyn que forman una banda con la que alcanzan un pequeño estatus en esos días en que el hampa se enriqueció vendiendo alcohol. Es evidente que, puestos a buscar referencias, hay que remontarse al apogeo del cine de gangsters de los años 30, el que lanzó a actores como James Cagney o Edward G. Robinson. Sin embargo, la principal fuente de inspiración, como sucede con todos los grandes artistas que ha dado el cine, es el mismo Leone: su concepto del cine, del tempo, de la sugestión visual, de la relación entre la música y la imagen, de la utilización de las cualidades físicas de los actores. Las raíces de Érase una vez en América, por tanto, deben buscarse ante todo en El bueno, el feo y el malo (1966) y en Hasta que llegó su hora(1968), las dos obras culminantes del director. Dos obras culminantes también del cine, desde luego.

Leone había comprado los derechos de The Hoods muchos años atrás, antes incluso de que Coppola estrenara sus dos primeros Padrinos, y lo que pretendió siempre fue utilizar ese ámbito genérico con objeto de efectuar una mirada asumidamente personal sobre dos temas universales del cine y la literatura en general. El primero, el mito de la amistad, y en concreto de un tipo de amistad tan específicamente cinematográfica y en especial tan propia del cine norteamericano como la amistad viril. El segundo, el paso del tiempo y la erosión que ello conlleva sobre todo lo que una vez pareció bello y noble. Todo esto al hilo de una trama que, como señala bien Carlos Aguilar, juega muy bien con el contraste entre la modestia psicológica y carismática de sus personajes y la hondura reflexiva que se pretende extraer de ellos. En rigor, no estamos más que ante la crónica vital de unos pobres diablos que levantan un poco la cabeza aprovechando que no tienen el menor rubor en ser tan violentos como el que más.

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Resulta todo un acierto que los personajes a partir de los cuales se exploran ambos temas, y en concreto su protagonista, el gangster David Aaronson, alias Noodles, no sean grandes tipos ni seres sublimes ni se vean embargados por hondas preocupaciones morales, existenciales o filosóficas. Bien al contrario, son supervivientes de una infancia muy humilde que saben bien que hay que ser duro para hacerse con un lugar en el mundo. Son tipos que, desde pequeños, no efectúan la menor reflexión moral sobre sus actividades, que desde el primer momento conviven con el delito, al principio pequeño y después, conforme crecen, más grande, hasta acabar, en su misma adolescencia, envueltos por la violencia que luego será su pan cotidiano en los días adultos. Noodles, en concreto, ni siquiera es un tipo que destaque por su inteligencia (es su amigo Max quien será siempre el «cerebro» del grupo), sino un individuo más bien primario, que lo que quiere es llevar la mejor vida posible dentro del limitado ámbito de sus movimientos (al contrario que Max, él no aspira a tener cincuenta millones si con uno ya se vive bien). En todo caso, si siente que existe algo trascendente dentro de él, algo que lo eleva, mínimamente, de la sordidez circundante, es el amor que siente desde la infancia por la joven Deborah, a la que, sin embargo, y es prueba de su incapacidad para superar su brutal vulgaridad básica, acabará despidiendo, tras una noche que pretendía ser sublime —la reserva de todo un restaurante de lujo al borde del mar—, con una terrible violación, tras la cual no la volverá a ver en treinta y cinco años.

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Noodles, por tanto, nunca pasa del estadio de pobre diablo que cree ser el protagonista de su propia vida hasta que recibe el más tremendo embate, que acaba para siempre con las coordenadas en que había desarrollado su niñez y su juventud, para tener que escapar y hundirse en el anonimato. Un soplo que él mismo había facilitado a la policía (luego sabremos que con intenciones loables: evitar un mal mayor) acaba con la muerte violenta de sus tres amigos de la infancia, Max, el Bizco y Patsy, y le obliga a huir de Nueva York perseguido por sicarios del crimen organizado que han puesto su cabeza a precio. Treinta y cinco años después, sin embargo, regresa a los mismos escenarios de su niñez, reclamado por crípticos mensajes que acabarán revelando una verdad más atroz que la que él podía sospechar: ese pobre diablo que creyó haber alcanzado un efímero triunfo en realidad fue una marioneta víctima de una intriga que no supo comprender y que ha acabado convirtiendo en farsa el culto a la amistad que era el último eslabón digno que lo ataba a la vida.

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Leone pone en marcha toda esa historia fundiendo tiempos narrativos, empezando por el momento, en 1933, en que Noodles tiene que escapar de Nueva York, saltando después (por medio de una sublime elipsis que tiene lugar en la misma estación de tren por donde huyera tantos años antes) a 1968 y, a partir de ahí, va alternando las épocas mientras el protagonista rememora sus andanzas y las de sus amigos primero en la adolescencia, en los años veinte, y luego en su apogeo como delincuente en las postrimerías de la Prohibición. Por supuesto, el propósito que mueve a Leone no es el mero alarde de sofisticación sino el deseo de ir conformando una verdadera burbuja construida en torno al tema de la memoria, de la recreación de un fracasado que, al regresar al único escenario donde se sintió vivo (por mucho dolor que acabara causándole), ve cómo de su interior se escapan los fantasmas del pasado, dando origen, de nuevo, al rutilante Brooklyn de décadas atrás, de alcohol y metralletas Thompson, de burdeles de lujo, de implacables coacciones y de tremendas matanzas. El mejor símbolo de esa recreación es el fumadero de opio en el que se inicia la acción (y donde, significativamente, acaba, con un regreso al Noodles de 1933), donde el protagonista busca enajenarse de los grandes problemas que acaba acarreándose —la primera mención a una visita al mismo es después de la violación de Deborah—, y donde cualquier fantasía puede parecer real. Incluso, ¿por qué no?, buena parte de lo que se narra desde el momento en que desmorona su mundo.

Desde el principio hasta el final, Érase una vez en América viene marcada por un tempo muy especial, perfectamente pautado por las entradas en la banda sonora de una música de Ennio Morricone por completo genial. Una película en la que lo visual recibe una completa preeminencia sobre las palabras, puesto que los personajes, como corresponde a seres tan primarios, hablan poco. Es mérito del guión que, cuando lo hacen, abunden en frases memorables. «¿Qué has hecho estos treinta y cinco años?», le pregunta al anciano Noodles su viejo amigo Fat Moe. «Acostarme temprano». ¿Puede haber mayor concisión expresiva y sin embargo decirse más con tan pocas palabras?

En su desmesura, por supuesto, Érase una vez en América no puede tildarse de film perfecto (tampoco lo necesita, para ser imprescindible). Extraña por ejemplo que no se amputara un fragmento tan prescindible como la desagradable historieta de intercambio de bebés que tiene como foco al personaje que encarna Danny Aiello y que nada aporta a la trama general, salvo subrayar, de modo innecesario, el carácter festivamente inescrupuloso de esos jóvenes hampones que, en muchos momentos, parecen seguir siendo la pandilla de pilluelos que iniciaron la película. También es verdad que la trama situada en 1922 resulta más sugestiva que la de 1933, pues combina muy bien el retrato social con el aire de cuento de hadas, abunda en detalles magníficos —me encanta todo lo relacionado con la joven prostituta Peggy, empezando por la entrañable escena de Patsy y ese dulce de nata comprado para pagar sus servicios que acaba siendo devorando en las escaleras: entrañablemente, para el niño la gula es todavía un vicio mayor que la lujuria— y posee tal sentido de la concisión que no parece quedar nada por narrar que sea necesario para el desarrollo ulterior de la historia.

El mayor defecto que le encuentro a la película es, desgraciadamente, el que acabó permitiendo la financiación de la misma, siendo por lo tanto un elemento imprescindible de la misma: el protagonismo de Robert De Niro. Ni aun admitiendo que Leone lo utiliza como el clásico personaje «hueco» que por tanto no necesita una expresividad especial porque es el director el que la derrama sobre él; ni aún así, repito, es admisible la completa atonía de su trabajo. El rostro de De Niro es poco menos que una máscara incapaz de expresar las intensas emociones que, bajo su tosca superficie, tiene ese hampón de baja estofa, ni siquiera la perplejidad que, en el fondo, es la palabra que mejor resume su existencia, su personalidad. De Niro no da al personaje absolutamente nada que no provenga del guión, y su incapacidad para despertar la empatía del espectador acaba resultando un lastre gravísimo. Otro problema, además, es que hay una grave desconexión entre el actor que interpreta al Noodles adolescente (Scott Tiler), más eléctrico, más imperioso, más enérgico, y el mucho más plúmbeo y pasivo Noodles que encarna el sobrevaloradísimo taxi driver.

El resultado es aún más doloroso si se compara su actuación con la de su amigo, teórica alma gemela y finalmente maquiavélica némesis, un James Woods en cambio genial. Sin necesidad de aspavientos, con sólo la fuerza y la intensidad de sus miradas, Woods compone un personaje espléndido, que en todo momento sabe sugerir que es más de lo que parece, que ese breve periodo de aparente triunfo que sus amigos se complacen en celebrar siempre del modo más ostentoso, para él, en el fondo, no es sino un mero escalón hacia el triunfo de verdad, aunque haya de ser bajo la anulación de su propia identidad personal. A su lado brilla la práctica totalidad de actores secundarios (una de las especialidades de los westerns de Leone), tanto en el segmento infantil como en el de la Prohibición, con mención especial para Tuesday Weld en su papel de burguesa masoquista y autodestructiva, que se convierte primero en prostituta de lujo y después en amante de Max.

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La prueba especial del talento de Leone para conducir las sensaciones del espectador se manifiesta en el tratamiento del personaje femenino, Deborah, esa niña del barrio, hermana de Fat Moe, el más insignificante pero leal de los amigos de Noodles, que sueña con ser una gran artista y que lo conseguirá, mas nunca podrá escapar del influjo de esa infancia que marca a todos los personajes. Deborah es un personaje que fascina no por ser particularmente fascinante sino por el modo prodigioso en que Leone consigue transmitir la irresistible sugestión que despierta en Noodles y que acaba asimismo atrapando a los espectadores. ¿Cómo olvidar esos momentos en que el pobre diablo espía, desde una rendija, el baile de la niña danzando entre harina y verduras en el almacén de su padre a los sones maravillosos de Amapola? Nunca como aquí, en su debut en el cine, a los trece años, estaría más irresistible Jennifer Connelly. La joven Elizabeth McGovern, promesa de la época que realizaría una carrera estable mas sin satisfacer las expectativas de sus primeros años, defiende esa sugestión inicial sin poseer el mismo atractivo que la niña Connelly, pero Leone acierta al hacerla aparecer poco (lo que aumenta su condición de sueño evanescente para Noodles) y en centrar su interpretación en los ojos, grandes y tristes, incluso convirtiéndolos en su rasgo más reconocible. Esto sucede especialmente en la maravillosa escena del reencuentro con el protagonista, treinta y cinco años después de su amarga despedida, mientras se desmaquilla tras una triunfal actuación (en el papel de Cleopatra), con el rostro convertido en una máscara japonesa que arrebata el tiempo transcurrido de su rostro y hace parecer que sigue siendo la misma presencia de 1933. Un hallazgo genial.

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A cuarenta años de su infortunado estreno, Érase una vez en América se erige como una de las últimas películas grandes de verdad de Hollywood, una filigrana narrativa cuyo hiperrealismo escenográfico (puro barroquismo mediterráneo), sin embargo, y como en todas las grandes obras de Leone, deviene abstracción pura, onirismo desatado capaz de convocar la fantasía, el mito, la leyenda, el espejismo más borroso, todo ello construido sobre figuras muy reconocibles de la imaginería del cine norteamericano, vista por un extranjero que había crecido con él. Érase una vez en América, sí, pero érase una vez también el cine.

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José Miguel García de Fórmica-Corsi

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Nota

[1] En concreto, son veintidós minutos añadidos, divididos en varias secuencias que se reparten a lo largo de todo el montaje (y que se descubren, fácilmente, por la menor calidad de imagen). Hay una espléndida (la que muestra a Deborah triunfando sobre las tablas como Cleopatra ante los ojos del anciano y todavía fascinado Noodles), pero otras, en general situadas en el segmento de 1968, resultan innecesariamente explicativas. Aun así, puesto que Leone las filmó y las consideró necesarias, bienvenido sea este montaje definitivo.